Review de la banda sonora HEAVY METAL Elmer Bernstein de La-la land Records

¿Qué innovaciones introdujo Elmer Bernstein en la banda sonora Heavy Metal que influyeron en sus composiciones posteriores, como en Los Cazafantasmas?

¿Sabías que la edición de 2024 en doble CD incluye mezclas inéditas y una calidad de sonido restaurada que revela nuevos matices de esta obra maestra?

Descubre HEAVY METAL soundtrack de Elmer Bernstein editada por La-la land Records.

Te damos los detalles de la edición en cd de La-la land Records y nuestra opinión sobre la misma, así como sobre la partitura del autor.

Heavy Metal: Explorando la magia y oscuridad en la banda sonora de Elmer Bernstein

La relación entre el productor Ivan Reitman y el compositor Elmer Bernstein, a principios de los ochenta, fue enriquecedora, con un abanico de variantes que abarcaban desde las comedias Los incorregibles albóndigas (Meatballs, Ivan Reitman, 1979) y El pelotón chiflado (Stripes, Ivan Reitman, 1981), o fantasías infernales, también provistas de humor, como Los Cazafantasmas (Ghostbusters, Ivan Reitman, 1984).

Podría ser esta última unas de las composiciones más cósmicas e interdimensionales que se han compuesto jamás, pues los compases dedicados a Gozer y todo lo que rodea el tramo final de esa película son sencillamente de otro mundo, tanto por la majestuosidad de las piezas como por la genialidad del compositor.

Por no mencionar el bellísimo tema de amor dedicado a Dana Barrett, con un encantador chelo realzando la hermosura tanto musical como de la joven.

En ese período, en concreto en 1981, Elmer Bernstein compuso música para el filme animado Heavy Metal (Gerald Potterton, 1981). Producido por Reitman también, el largometraje aglutinaba diversas historias de ciencia ficción y fantasía, una mezcla irresistible dirigida a adultos donde se mezclaba la espada y brujería con pasajes alucinantes poblados por zombies o una bola de energía maléfica y verdosa que ostentaba el nombre de Loc-Nar.

De lo cósmico a lo épico: El viaje musical de Elmer Bernstein en Heavy Metal

De hecho, el compositor elaboró un tema para esta maléfica bola de energía que sería la columna vertebral de toda la obra. Porque dependiendo del segmento animado que pertoque, la banda sonora de Bernstein adquiere unos matices determinados, algunos más divertidos, otros más épicos, pero el tema dedicado al Loc-Nar se mantiene durante todo el largometraje.

Así, el compositor no solo demostró de nuevo su grandeza en pasajes líricos y majestuosos, sino una capacidad camaleónica asombrosa para modular sus composiciones en función del tono que necesitaba cada segmento. Y todo ello sin perder el ánimo de experimentar.

A decir verdad, fue el orquestador Christopher Palmer quien propuso a Bernstein que utilizase las ondas Martenot, un teclado electrónico que ofrece un sonido muy singular, onírico podríamos decir, que le daría un toque mágico a las composiciones, y que con el devenir de los tiempos, el compositor utilizaría de forma magistral.

Por ejemplo, en la citada banda sonora de Los Cazafantasmas, partitura que de algún modo supone una evolución de lo que escuchamos aquí en Heavy Metal, en concreto en el último segmento dedicado a la voluptuosa heroína Taarna.

En detalle, ya anunciamos, es fácil localizar concomitancias entre el tema de Dana Barrett y el de Taarna, o los pasajes dedicados a Gozer con las sonoridades más demoníacas de la aquí sometida a examen.

Mencionaremos de igual modo que las composiciones de Bernstein en determinados puntos de la película fueron relegados a un segundo plano por las canciones rock, una división musical que terminaría por hacer mella en el compositor y que le afectaría aún más en la mentada Los Cazafantasmas, donde la obra de Bernstein quedaría supeditada todavía más a las canciones.

Sea como fuera, diremos que a modo de historia la banda sonora de Heavy Metal se ha editado a lo largo de los años en diferentes formatos. En un primer momento, y siguiendo un poco la estela de lo ocurrido en el montaje del largometraje, se editaron dos discos de vinilo.

Edición 2024 de La-La Land Records: La versión definitiva de Heavy Metal

Ambos por parte de Full Moon/Asylum, primero se editaron las canciones en un doble LP -álbum que llegó al número 12 en el Billboard americano- y también un disco con la partitura de Bernstein. Por desgracia, la portada de este álbum no era muy rutilante, con los personajes más caricaturescos de la película y unas notas de la partitura que poco hacía presagiar la grandeza de la banda sonora que nos ocupa

En 2008, Film Score Monthly publicaba una versión ampliada del score, bastante completa, que rescataba piezas del vinilo, en su versión con una mezcla especial para dicho álbum, con la mezcla original del compositor.

Y en 2024, dieciséis años después, La-La Land Records ha publicado la edición que nos ocupa, en un doble CD. En el primer disco, ha dispuesto toda la banda sonora ordenada, dentro de lo que cabe, de manera cronológica.

Ha usado para este primer disco esa mezcla original, mientras que para el segundo disco se ha reservado presentar la banda sonora acorde aquel primer álbum de vinilo, y por tanto con una mezcla diferente.

Por todo ello, aunque no existe apenas divergencia de material entre este último lanzamiento y el de FSM, podemos aseverar que el reciente de La La Land contiene toda la música existente, en sus dos mezclas diferentes. Por tanto, es una gozada para los completistas, por no mencionar que, gracias a los últimos avances tecnológicos, la restauración de la música ha sido excelente y la nitidez sonora es prístina y contundente.

               Puesto que, en esencia, el segundo disco de la edición contiene un poco menos de música que el primero, vamos a centrarnos en este análisis en recorrer todas y cada una de los cortes que componen ese primer y más extenso disco.

1.- «Soft Landing»: expectación jubilosa que pronto da paso a un tema etéreo (el del Loc-Nar), con unas incertidumbres musicales que recuerdan a lo que haría posteriormente para Los Cazafantasmas.

2.- «Grimaldi»: empieza con tensión, el harpa deja pasar a un tema suave, delicado, pero pronto aparece el tema del Loc-Nar, que pronto se magnifica abriéndose paso con vibrantes instrumentos de viento.

3.- «Den and the Green Ball»: El tema del Loc-Nar, potenciado por una voz femenina, que de nuevo se va transformando en algo peligroso como en el corte anterior. De pronto unas laceraciones sonoras estrangulan la pieza, que empieza desmembrarse en algo más heroico y marcial. Es el tema de Den, el hercúleo protagonista de este segmento, que cuando encuentra a una joven sobre un altar de sacrificio deja fluir sonoridades de sintetizador.

4.- «Den Makes Out»: La grandilocuencia abre el tema, para dejar pasar una elegante y tranquila melodía para subrayar el encuentro sexual entre Den y la joven. De repente aires militares interrumpen la pieza, para de manera firme ir clausurando el segmento.

5.- «Castrate Him - Searching for Loc-Nar»: El tema inicial, dedicado a Den, lo escuchamos en su porte más aventurero y trepidante, para dejar paso a un suave segmento dominado por el viento. Después la tensión va aumentando hasta estallar y diluirse finalmente.

6.- «Den and the Queen»: regresa la epicidad y la aventura con el tema marcial que habíamos escuchado en «Den Makes Out», para después dejar entrar a una lírica melodía agradable, sensual —estamos presenciando el flirteo del protagonista con la reina— que cerca del final empieza a angustiarse, para cerrar con el tema heroico de Den.

7.- «Den Heroics»: Marcialidad abre la pieza, para transformarse en una suerte de batalla musical conforme se desarrolla la composición. El tema épico dedicado a Den se manifiesta de nuevo a mitad del corte, para disiparse después y retornar una última vez de manera aplastante.

8.- «Captain Stern». Se cambia totalmente las melodías escuchadas previamente, y ahora comienza con un pasaje sibilino que va aumentando. Es el único corte dedicado al segmento de la película protagonizado por el caricaturizado capitán Stern.

9.- «Getting Bombed»: Un tema trepidante, marcial, similar al escuchado en el segmento de Den, pero totalmente diferente en melodía, repleto de sonoridades majestuosas que se van tornando más angustiosas como el tema se va desarrollando. Para muchos es el tema más rutilante de la banda sonora, que fue eliminado finalmente del montaje final en detrimento de la canción rock «Takin a Ride (On Heavy Metal)» de Don Felder, y que estaba ideado para dar inicio al segmento del bombardero B-17 con su tripulación maldita.

10.- «Green Ball»: coros femeninos y masculinos acometen una variación grandilocuente, incómoda, asfixiante del tema de Loc-Nar que conforme se acerca al final, se torna más y más acuciante, hasta una disolución vaporosa.

11.- «Dem Bones»: tema también asfixiante, fomentado por la percusión, para dejar pasar un segmento igualmente incómodo, pero más apaciguado y casi onírico.

12.- «No Alarm»: El primero de los dos cortes que el compositor realizó para el segmento del robot que secuestra a una joven terrestre. Se percibe un aura calmada, pero en realidad la percepción del tema de Loc-Nar en segunda línea no hace presagiar nada bueno.

13.- «Space Love»: Aquí todo es luminoso, delicado, suave, para acompañar la relación entre la chica y el androide protagonistas del segmento. Uno de esos temas encantadores donde Bernstein brillaba con luz propia por su candidez, belleza y sugerencia.

14.- «Harry»: empieza una percusión inminente, que se va cruzando con un tema suave, un tanto oscuro sostenido por un saxofón que recuerda a las primeras composiciones de Bernstein, pero también al ambiente mundano presente en Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976), música obra de otro enorme, Bernard Herrmann (en esta Heavy Metal se contó como orquestador con Christopher Palmer^[1], también trabajó precisamente entre otros proyectos de Herrmann, en Taxi Driver)

15.- «The Next Morning»: El saxo vinculando al cine negro, a lo cotidiano, vuelve a hacer acto de presencia para parecer invocar el tema de Loc-Nar, para en la última parte del segmento, dejar aflorar algo más determinante.

16.- «End of Baby»: una voz femenina recita el tema de Loc-Nar, después unos violines delicados pero frágiles van dejando a unos acordes más preparatorios hacer acto de presencia. Luego un segmento intranquilo comienza a manifestarse, mientras ese pasaje determinante sigue cruzándose en su camino. Al final, unas invocaciones del Bernstein casi westeniano van cerrando la pieza, para concluir finalmente con un triste saxofón.

17.- «Taarna Summoned»: vientos grandilocuentes comienzan la pista, después se deja entrever un pasaje suave, delicado, con la aparición de Taarna. Aquí es donde Bernstein, para el tema de la heroína, reutiliza la melodía que había compuesto originalmente —y descartada— para Saturno 3 (Saturn 3, Stanley Donen, 1980), solo que, por primera vez, emplea las ondas Martenot para dibujar tan melosa pieza. Luego sonoridades nerviosas acuciantes, van cerrando el tema a la vez que enlazan con los acordes épicos del principio de la pieza.

18.- «Flight»: Pronto irrumpe de nuevo esa melodía suave, más edulcorada aun que antes, casi mágica, con una voz femenina que se suma a las ondas Martenot, para aumentar la belleza de manera mayestática. Es un tema contundente, bellísimo, fuerte, para remarcar la grandeza de la heroína. Bernstein lo transforma, de manera genial, es una suerte de marcha, galopante, triunfal, casi wagneriana, para clausurar el tema. Posiblemente el tema más vigoroso y grandioso de toda su banda sonora.

19.- «Taarna Prepares». Tintineos suaves abren la pieza, para dejar pasar a sonoridades decisivas y grandilocuentes, remarcadas con platillos, reminiscente de las partituras divinas de Bernstein como Los diez mandamientos (The Ten Commandments, Cecil B. DeMille, 1956). La segunda mitad de la pieza sigue con espíritu incesante, pero hace acto de presencia, de manera etérea, surreal, el delicado tema de Taarna, de belleza supina, para marcar a ritmo de ondas Martenot su salida de la piscina. Se cierra el pasaje con aires decisivos.

20.- «Flight to the Holiday Town»: De nuevo el tema de Taarna, sublime, majestuoso, comienza en su clave más épica, divina, pero pronto temas nerviosos, incómodos se apoderan del pasaje. Después, un nuevo tema con voz femenina hace acto de presencia, es peligroso. Pero al final, la epicidad regresa.

21.- «Fighting»: Un repiqueteo constante, salpicado por un esquivo piano y xilófono, abre el corte. Un interludio suave surca entonces la pieza, para dejar paso a una versión marcial del tema de Taarna, conforme la mujer se dirige al orbe verdoso, mientras que primero el tema de peligro del tema anterior, y un pasaje incómodo, clausuran la pieza.

22.- «My Whips! Taarna Escapes Pit». Se inicia un suave pasaje, pero de repente el peligro, un piano frenético, y unos vientos amenazantes, hacen acto de presencia. La magia del tema de Taarna quiere entrar en la pieza, pero aún es pronto. Repiqueteos, sacudidos por latigazos sonoros, lo impiden. A mitad de pieza, delicadamente, vuelve a sonar el tema de Taarna, pero regresa el tema del Loc-Nar en su vertiente más cósmica, peligrosa. Después, la cólera se adueña del espectro musical, para, de manera angustiosa, clausurar el corte.

23.- «Taarna Forever». La grandilocuencia crece poco a poco, para dejar paso al tema de Taarna, bello como siempre, pero un punto triste. La amenaza sigue presente, los coros lo refuerzan cantando el tema del Loc-Nar. A mitad de pieza, empieza a desarrollarse el tema de Taarna, más lírico que nunca, para manifestarse con sus notas más gloriosas al final a modo de climática clausura.

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^[1] Además de con David Spear y Peter Bernstein, hijo del compositor.

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¿Por qué nace Todo Soundtrack?

Desde mi adolescencia, las bandas sonoras han resonado como la música de fondo de mi vida, no solo realzando las películas que me encanta ver. En los años 1987 y 1988, mi vida tomó un giro decisivo y la música de las películas que disfrutaba en el cine o que alquilaba en el videoclub se transformó en mi ancla. No obstante, solo recientemente he tomado plena conciencia del papel crucial que desempeñó en aquel entonces.

"Fievel y el Nuevo Mundo" (An American Tail, 1986), una obra del gran James Horner, fue la primera banda sonora de película que adquirí en un diminuto establecimiento especializado ubicado en la calle Andrés Borrego, en el corazón de Madrid. Fue en Cinescor donde mi viaje comenzó.