Predator y Predator 2: cómo Alan Silvestri puso música al cazador

¿Cómo se escribe la música de un enemigo que durante buena parte de una película ni siquiera podemos ver?

¿Y qué ocurre cuando ese mismo lenguaje musical abandona la jungla para empezar a cazar entre el asfalto, el calor y el caos de Los Ángeles?

Antes de que el Predator tuviera rostro, Alan Silvestri ya le había dado una identidad.

En 1987, John McTiernan hizo que lo que comenzaba con las formas reconocibles del cine de acción militar terminara adentrándose en un territorio muy diferente. Dutch, interpretado por Arnold Schwarzenegger, y su grupo de soldados de élite entran en la jungla creyendo conocer las reglas hasta descubrir que allí hay algo que los observa, los estudia y empieza a cazarlos uno a uno.

La transformación de la película también sucede en su música.

Silvestri construyó para Predator una partitura física, rítmica y agresiva, dominada por metales, percusión y pequeñas células musicales que avanzan con la obstinación de algo que no piensa detenerse. Pero debajo de toda esa musculatura existe una función bastante más sutil que es hacer presente aquello que todavía permanece oculto.

Tres años después, Predator 2 trasladó la cacería a Los Ángeles. Cambiaron el director, el protagonista y el escenario. El espectador, sin embargo, ya conocía al monstruo.

Silvestri también.

Y en lugar de empezar de nuevo, llevó consigo el lenguaje que había creado en la jungla.

Alan Silvestri antes de entrar en la jungla

Cuando Predator llegó a los cines en 1987, Alan Silvestri ya había demostrado con Tras el corazón verde y, especialmente, Regreso al futuro que podía construir desde la música movimiento, aventura y grandes gestos orquestales.

Predator planteaba otro problema.

Aquí la música no debía proporcionar únicamente espectacularidad.

Tenía que acechar.

Años después, el propio Silvestri recordaba que John McTiernan tenía muy claro dónde necesitaba mantener la tensión. Los sonidos naturales de la jungla podían sostener determinados momentos, pero durante buena parte de la película existía una dificultad evidente y es que el enemigo apenas podía verse.

Silvestri relacionaba aquella necesidad con una de las grandes lecciones que John Williams había dejado en Tiburón: la música puede hacer presente una amenaza incluso cuando nuestros ojos todavía no consiguen encontrarla.

Ese principio resulta fundamental para entender Predator.

Porque antes de convertirse en la música de una criatura, la partitura de Silvestri es la música de su presencia.

Una marcha para hombres que todavía creen controlar la situación

El Main Title contiene ya buena parte del vocabulario que Silvestri desarrollará durante la película.

Percusión insistente. Metales graves. Figuras cortas que parecen responderse. Un componente militar que encaja con Dutch y sus hombres pero que nunca termina de proporcionar la seguridad de una marcha heroica convencional.

Algo no encaja.

Los personajes todavía no lo saben.

La música empieza a insinuarlo.

Silvestri puede acompañar la fuerza y profesionalidad del comando y, al mismo tiempo, introducir una incomodidad que poco a poco irá ganando terreno. La misión parece estar bajo control hasta que la jungla deja de ser únicamente el lugar por el que avanzan los protagonistas y comienza a comportarse como el territorio de otro.

La propia escritura musical cambia nuestra relación con ese espacio.

Los árboles dejan de ser paisaje.

También pueden esconder algo.

Cuando la percusión empieza a mirar desde los árboles

Silvestri no necesita proporcionar al Predator una gran melodía.

Buena parte de su amenaza se construye desde el ritmo.

Golpes en los registros graves, figuras nerviosas en la percusión, ataques de los metales y pequeños motivos que aparecen, desaparecen y vuelven a ponerse en movimiento. La jungla adquiere una pulsación propia.

El procedimiento resulta especialmente efectivo porque la criatura permanece durante buena parte de la película fuera de nuestra vista. La cámara puede mostrar hojas, árboles y hombres mirando hacia un punto que nosotros tampoco conseguimos identificar.

La música ocupa ese vacío.

En cortes como Jungle Trek, Girl's Escape, We're Gonna Die o el significativamente titulado Can You See Him?, Silvestri puede pasar de la espera a la violencia sin perder esa sensación de que existe algo observando desde fuera del encuadre.

La partitura no necesita decirnos exactamente dónde está el Predator.

Le basta con recordarnos que está ahí.

Cuando finalmente comprendemos qué persigue a Dutch y sus hombres, Silvestri ya ha conseguido algo mucho más importante:

Hemos aprendido a escuchar al cazador antes de conocer su rostro.

Dutch contra el Predator: de soldado a cazador

La segunda mitad de Predator permite escuchar otra transformación.

El grupo desaparece.

Con él se desvanece progresivamente buena parte de aquella identidad militar colectiva.

Queda Dutch.

Y queda el Predator.

En la extensa secuencia que conduce hacia el enfrentamiento final, la película abandona definitivamente la lógica de una operación militar para entrar en algo mucho más primitivo.

El hombre se cubre de barro.

Construye armas elementales.

Utiliza el terreno.

Observa.

Espera.

El soldado necesita convertirse también en cazador.

Silvestri acompaña esa regresión sin abandonar los materiales establecidos desde el comienzo. La partitura puede desplegar toda la fuerza de la orquesta y, unos instantes después, retirarse para permitir que la espera vuelva a ocupar el espacio.

Escuchada fuera de la película, la larga construcción de Dutch Builds Trap permite apreciar especialmente bien ese procedimiento. Durante sus más de nueve minutos, pequeñas células se acumulan, se desplazan y se transforman hasta levantar una secuencia musical mucho mayor.

Silvestri no necesita una melodía interminable.

Necesita un pulso.

Primero conocí su música y después aprendí su nombre

Hay compositores cuyo nombre aprendemos antes que su música y otros cuya música entra en nuestra vida mucho antes de que sepamos quién la ha escrito.

Con Alan Silvestri me ocurrió lo segundo.

Mi primer encuentro con su música fue en 1984, viendo Tras el corazón verde en los cines de La Vaguada, en Madrid, acompañado por mis padres. Entonces no sabía quién era Alan Silvestri. Ni siquiera estaba pendiente todavía de los créditos buscando el nombre del compositor.

Simplemente hubo algo en aquella música que se quedó conmigo.

Después llegaría Regreso al futuro, esta vez alquilada en vídeo, y volvería a encontrarme con esa manera de empujar una película desde la música: el movimiento, la aventura, la orquesta llevando las imágenes hacia delante.

Y entonces apareció Predator.

No la vi en una sala de cine. Mi recuerdo de la película está unido a otro de los lugares que marcaron nuestra forma de descubrir cine durante aquellos años: el videoclub.

En mi caso era el Gadovi, el videoclub de mi barrio.

Yo tendría unos quince años cuando quise alquilar Predator, recién llegada al mercado doméstico. Era sábado y conseguir una copia de uno de los estrenos más solicitados no era precisamente sencillo. Gadovi tenía cuatro o cinco, pero todas estaban alquiladas.

Recorrí las estanterías buscando alguna alternativa.

Nada terminaba de convencerme.

Así que me acerqué al mostrador.

Allí estaba Sías, el dependiente. Un tipo realmente amable con el que fui teniendo confianza y que, con el tiempo, llegó incluso a regalarme algunos de aquellos pósteres promocionales que decoraban el videoclub.

Le pregunté si todavía tenían que devolver alguna copia de Predator antes de cerrar. No me importaba esperar o regresar más tarde.

Sías metió la mano debajo del mostrador.

Sacó una cinta que acababan de devolver.

- Aquí la tienes.

Hay recuerdos aparentemente insignificantes que, por alguna razón, deciden quedarse con nosotros.

Ese se quedó.

Aquella tarde descubrí Predator. Y también otra cara de Alan Silvestri.

Ya no era la aventura de Tras el corazón verde ni el impulso irresistible de Regreso al futuro. Aquí estaban la amenaza, la percusión, los metales, la espera y esa sensación de que la música podía hacerte mirar hacia un lugar de la pantalla donde aparentemente no había nada.

Con los años volví muchas veces a la película. Y, como sucede con determinadas obras que nos acompañan durante mucho tiempo, las sucesivas revisiones fueron permitiéndome descubrir cosas que aquel primer visionado simplemente no podía apreciar.

También ocurrió con su banda sonora.

La música de Silvestri estaba haciendo mucho más de lo que yo podía comprender entonces.

Solo necesitaba tiempo para aprender a escucharla.

Predator: una gran partitura que tardó años en llegar al disco

Para una banda sonora que hoy parece inseparable de la identidad de Predator, su historia discográfica resulta sorprendente.

La partitura fue grabada en mayo de 1987 en los estudios de 20th Century Fox en Los Ángeles, con Alan Silvestri dirigiendo la orquesta.

Pero cuando la película llegó a los cines no hubo un álbum oficial de la banda sonora.

La música tuvo que esperar hasta 2003 para recibir su primera edición oficial, publicada por Varèse Sarabande dentro de su CD Club.

Después llegaría Intrada.

El sello regresó a la partitura y en 2012 publicó una presentación remasterizada de más de 76 minutos. Aquella edición restauraba pequeños fragmentos ausentes previamente, eliminaba determinados fundidos entre pistas y recuperaba The Aftermath antes de The Pick-Up and End Credits, siguiendo el orden musical concebido originalmente.

Es precisamente esa edición de Intrada la que conservo actualmente en mi colección con veinte cortes y 76 minutos que permiten escuchar Predator fuera de la película con una dimensión que aquel adolescente que salió del Gadovi con una cinta de vídeo debajo del brazo difícilmente podía imaginar.

Para preparar aquella edición se utilizaron transferencias digitales de las mezclas estéreo originales de las sesiones realizadas por Dennis Sands. La documentación del sello explica además que la película sufrió cambios durante la postproducción que afectaron a la posición y duración de distintos fragmentos musicales.

El disco permite devolver ese material a su recorrido musical.

Y todavía faltaba otro formato.

Uno especialmente importante para quienes coleccionamos bandas sonoras.

Treinta años después, Predator llegó al vinilo

Hubo que esperar hasta septiembre de 2017.

Treinta años después del estreno de la película, Real Gone Music publicó por primera vez la partitura de Predator en vinilo.

La edición apareció en formato doble LP utilizando como fuente el programa de la edición completa de Intrada de 2012 y estrenó una nueva portada realizada por el ilustrador polaco Rafał Wechterowicz. La carpeta desplegable incorporaba además fotografías de producción.

Para el lanzamiento se preparó una tirada limitada en vinilo verde y marrón Camo, mientras que también apareció una variante Infrared, un guiño evidente a dos de los elementos visuales más reconocibles de la criatura que son su camuflaje y su visión térmica.

Pocas partituras se prestaban mejor a semejante tratamiento.

Pero lo verdaderamente significativo no está en el color del plástico.

Está en el recorrido.

Una música que no tuvo álbum oficial cuando la película llegó a los cines necesitó tres décadas para terminar convertida en un doble vinilo destinado precisamente a quienes habían aprendido a considerarla una de las partituras de acción más reconocibles de los años ochenta.

Del cine al CD.

Del CD al vinilo.

Y de música escrita para acompañar una película a objeto de colección.

Predator 2: el cazador abandona la jungla

En 1990 casi todo cambia.

John McTiernan ya no dirige.

Arnold Schwarzenegger no regresa.

La jungla centroamericana desaparece.

Stephen Hopkins lleva al Predator hasta un Los Ángeles sofocado por el calor, la violencia y las guerras entre bandas. Danny Glover sustituye al soldado de élite por el teniente Mike Harrigan.

Pero Alan Silvestri vuelve.

Y esa continuidad musical resulta fundamental.

Porque Predator 2 plantea prácticamente el problema contrario al de la primera película.

En 1987 había que enseñarnos a temer algo que desconocíamos.

En 1990, el espectador ya sabe quién está cazando.

El Predator tiene memoria.

Y Silvestri forma parte de ella.

El mismo cazador, otra selva

Silvestri no renuncia al vocabulario de la primera película.

Lo recupera y lo expande.

Los metales, las figuras rítmicas, los ostinati y determinados materiales de Predator reaparecen porque ya pertenecen al cazador. Pero alrededor de ellos surge una paleta diferente.

Los Ángeles de Predator 2 no puede sonar como la jungla de 1987.

La película está saturada de calor, tráfico, violencia callejera y distintas identidades culturales. La partitura incorpora nuevas percusiones y colores que ensanchan el lenguaje original sin romper la continuidad.

Es una diferencia fundamental.

Silvestri no escribe simplemente más música de Predator.

Escribe al Predator dentro de otro ecosistema.

Puede escucharse desde los primeros compases, pero resulta especialmente evidente en piezas como First Carnage, Swinging Rude Boys, Tunnel Chase, This Is History o Dem Bones.

La energía sigue siendo reconocible.

El territorio ha cambiado.

De la selva vegetal a la selva urbana

Quizá por eso Predator 2 resulta musicalmente mucho más interesante de lo que a veces permite recordar la propia reputación de la película.

Silvestri ya no necesita construir el misterio desde cero.

Puede trabajar directamente con una identidad establecida.

Eso le permite expandirla, endurecerla y colorearla de otra manera.

La primera película necesitaba esconder.

La segunda puede mostrar.

Y esa diferencia modifica también la función de la música.

Cuando la persecución desciende al metro, atraviesa edificios o termina conduciendo a Harrigan hasta la nave, pueden regresar materiales que nuestra memoria relaciona inmediatamente con la criatura.

Ya no estamos aprendiendo su idioma.

Lo reconocemos.

Probablemente sea uno de los mayores logros de Silvestri entre ambas películas: haber creado un vocabulario suficientemente identificable para sobrevivir al cambio de protagonista, director y escenario.

Predator 2: esta vez el disco sí llegó con la película

La historia discográfica de la segunda partitura fue muy distinta.

Varèse Sarabande publicó Predator 2 en CD en 1990. A diferencia de lo ocurrido con la primera película, los aficionados pudieron llevarse la música de Silvestri a casa prácticamente desde el comienzo.

El álbum contenía once cortes y alrededor de 45 minutos de música: desde el Main Title hasta End Title, pasando por First Carnage, Tunnel Chase, Truly Dead, This Is History, Swinging Rude Boys o Dem Bones.

Yo tuve precisamente aquella edición básica de Varèse Sarabande, aunque ya no permanece en mi colección.

Durante muchos años esa selección fue la manera habitual de escuchar la segunda partitura fuera de la película.

Hasta que Varèse volvió a ella.

En diciembre de 2014 apareció Predator 2: The Deluxe Edition, una edición de dos discos que llevó la duración hasta 104:55 minutos y permitió acceder a una cantidad de música muy superior a la incluida en el álbum original, junto con mezclas extendidas y material adicional.

La diferencia es enorme.

Pasar de aquella selección de once pistas a una presentación de casi 105 minutos permite comprender hasta qué punto Silvestri había construido una partitura mucho mayor de lo que aquel primer CD dejaba entrever.

Predator y Predator 2: dos películas, una identidad musical

Escuchar hoy Predator y Predator 2 consecutivamente permite apreciar algo que las imágenes quizá hagan menos evidente.

Son películas muy diferentes.

Musicalmente, sin embargo, pertenecen al mismo mundo.

Silvestri consiguió que determinados ritmos, ataques de los metales y movimientos de la percusión dejaran de pertenecer únicamente a una escena para empezar a pertenecer a una criatura.

Eso es mucho más difícil de conseguir de lo que parece.

Una buena banda sonora puede mejorar una película.

Una gran banda sonora puede proporcionar identidad a un personaje.

Pero solo algunas consiguen que décadas después podamos escuchar unos segundos sin imagen alguna y saber inmediatamente qué está acechando.

Ahí está buena parte del legado musical de Predator.

El cazador puede cambiar de territorio y de presa.

Pero desde 1987 ya tenía sonido.

Ecos de Partitura: escuchar antes de ver

Hay una imagen de Predator que siempre termina regresando.

La jungla aparentemente vacía.

Los hombres mirando.

Nada se mueve.

Pero sabemos que hay algo allí.

Parte de esa certeza pertenece a la puesta en escena de John McTiernan. Parte al diseño sonoro. Parte a la extraordinaria manera en que la película administra la información.

Y parte pertenece a Alan Silvestri.

Su mayor logro quizá no fuese escribir una música poderosa para Arnold Schwarzenegger ni acompañar con precisión algunas de las secuencias de acción más recordadas de los años ochenta.

Fue conseguir que escucháramos al Predator antes de poder verlo.

Tres años después ya no necesitaba enseñarnos quién era.

Bastaba con trasladar aquel pulso a otra jungla.

La de asfalto.

Por eso Predator y Predator 2 funcionan tan bien cuando se escuchan juntas. Una crea un idioma y la otra demuestra que ese idioma podía sobrevivir fuera del lugar donde había nacido.

Mi camino hasta esta música había comenzado unos años antes, en una sala de La Vaguada, escuchando Tras el corazón verde sin saber siquiera que detrás de aquellas notas había un compositor llamado Alan Silvestri.

Después llegaron Regreso al futuro, Predator y muchas otras.

Y de Predator me quedó también aquel sábado en el Gadovi. Las estanterías, las copias alquiladas y Sías sacando de debajo del mostrador una cinta que acababan de devolver.

- Aquí la tienes.

Han pasado casi cuatro décadas.

Las películas han envejecido conmigo.

También mi manera de escucharlas.

Ahora, cuando regreso a Predator, ya no necesito mirar hacia los árboles para saber que el cazador está ahí.

Silvestri se encargó de eso en 1987.

Créditos de imágenes: Las fotografías de las ediciones físicas y del VHS identificadas con el sello de TodoSoundtrack pertenecen al archivo fotográfico y colección personal del autor. Las restantes imágenes de cubiertas y materiales editoriales se reproducen con finalidad informativa y de documentación de las distintas ediciones mencionadas.

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¿Por qué nace Todo Soundtrack?

Las bandas sonoras han sido la bso de mi vida desde que era adolescente, no solo ambientando las películas que disfruto. Durante 1987 y 1988 mi existencia cambió y la música de las películas que veía en cine o alquilaba en el videoclub, se convirtió en un salvavidas, pero no me he dado cuenta de lo importante que fue hasta hace poco.

Siento que mi pasión por la música de cine me convierte en cómplice de los compositores de bandas sonoras, cuyas creaciones son llaves que abren puertas a mundos desconocidos y emociones sin explorar. Durante aquella época donde el acoso escolar estaba mucho menos visible que ahora, las bandas sonoras eran mi vía de escape para sobrevivir a una rutina infernal.

Mi primera bso de películas fue FIEVEL Y EL NUEVO MUNDO (An American Tail, 1986) del maestro Horner ,comprada en una pequeña tienda especializada en la calle Andrés Borrego en el centro de Madrid. Ahí, en Cinescor, comenzó todo.

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