Banda sonora GUMMY Javier Bayon
Aquí están los detalles de la banda sonora de GUMMY Javier Bayon editada por John Palmer Records.
Descubre todos los secretos de las bandas sonoras sin gastar nada. Para eso estamos nosotros, que incorporamos y escuchamos muchas ediciones de bandas sonoras, las escuchamos, hacemos una valoración y os las enseñamos.
Gummy
Original Motion Picture Soundtrack
Edición de John Palmer Records en plataformas musicales
Precio: Depende de la plataforma musical
Ya disponible
Javier Bayon pudre un vals hasta convertir al cazador en presa
Hay artículos que nacen porque aparece una banda sonora nueva.
Este tiene algo más.
Javier Bayon fue el primer compositor que entrevistamos en TodoSoundtrack. Entonces hablábamos de Historias de Halloween, de sintetizadores analógicos, del terror de los setenta y ochenta, de Carpenter, Goldsmith, Simonetti y de esa fascinación suya por hacer que una melodía aparentemente inocente pudiera esconder algo bastante menos amable.
Un año después vuelve a estas páginas.
Y trae una gominola.
Solo que esta tiene dientes.
Gummy, primer largometraje de ficción de Javi Prada, comienza siguiendo a Mauro, un asesino en serie interpretado por Javier Botet que sale una noche en busca de otra víctima. En un bar de carretera encuentra a Amaranta, encarnada por Clara Alvarado, y cree haber elegido bien.
Se equivoca.
Lo que parecía una nueva cacería invierte paulatinamente sus posiciones hasta obligar al depredador a luchar por sobrevivir.
La música de Javier Bayon hace exactamente el mismo viaje.
Al principio observa a Mauro.
Después empieza a descubrirlo.
Finalmente lo encierra con nosotros.
47 minutos para una película que cambia de género delante de nuestros oídos
La edición digital publicada por John Palmer Records contiene 21 pistas y 47 minutos y 39 segundos.
Si buscas sobresaltos musicales o un catálogo de efectos para acompañar cuchillos, esta no es tu banda sonora.
Bayon organiza el álbum siguiendo la transformación de la propia película.
La primera zona (Gummy, Neón y Gasolina, Mauro, El único puto sitio, Amaranta, La noche del cazador) pertenece todavía a un mundo donde el protagonista cree dominar la situación. Después aparece Hay alguien en casa (Gummy theme), 3:33 que permiten presentar con mayor amplitud uno de los materiales fundamentales del score.
La entrada de Izan abre otra puerta.
A partir de ahí encontramos El lugar equivocado, Abre la boca, No hagas ruido, La ratonera, la reaparición del tema de Gummy, Debajo de la cama, ¿Cómo te llamas? y Bajo la piel.
Los títulos ya han dejado de hablar de caza.
Ahora hablan de espacios cerrados, silencio, cuerpos y lugares donde probablemente preferirías no mirar.
El último bloque (Fin de la partida, El día comienza y Adiós, Gummy) recoge las piezas después del choque. La banda sonora devuelve sus materiales anteriores después de haberlos pasado por algo mucho menos saludable.
Ese planteamiento está expresamente buscado por Bayon. El compositor construyó el score a partir de elementos que aparecen, desaparecen y se transforman según avanza la historia. Cuando vuelven ya no significan exactamente lo mismo.
Ese detalle acaba siendo la clave del álbum.
Gummy no progresa acumulando temas.
Progresa estropeándolos.
El vals de Mauro o algo hermoso acaba de entrar en la habitación
La gran idea de la primera mitad es un vals macabro.
No nace de una masa agresiva de cuerdas ni de un sintetizador amenazador.
Nace en el arpa.
Alrededor aparecen vibráfonos y colores orquestales relacionados con la exotica de los años cincuenta y sesenta, con Les Baxter como una de las referencias reconocidas por el propio compositor.
La elección es excelente porque Mauro no necesita una música que grite «asesino».
Ya sabemos qué está haciendo.
Lo interesante es encontrar aquello que permanece detrás.
El vals posee una dulzura rara, algo casi elegante, como si el personaje dispusiera de un espacio interior incompatible con lo que estamos viendo. Por eso Bayón no lo utiliza únicamente como identificación del monstruo. En sus palabras, esa música representa también lo que todavía queda dentro de él.
Ahí Gummy encuentra su personalidad.
Una melodía bonita habría sido demasiado limpia.
Una música abiertamente terrorífica habría contado demasiado pronto el juego.
Bayon decide dejar que la belleza se pudra.
Y para conseguirlo recurre a algo físico.
Casetes reales.
Grabaciones reproducidas a velocidades alteradas, capas degradadas y cintas manipuladas hasta deteriorar deliberadamente el sonido. Algunas llegaron a reproducirse mediante una grabadora antigua llevada prácticamente al límite.
El resultado tiene una lógica fascinante.
El vals permanece reconocible.
Pero parece recordarse mal.
Como una melodía que escuchaste de niño y que alguien hubiera guardado durante treinta años en la guantera de un coche.
Bonita.
Familiar.
Y ligeramente enferma.
Nostalgia podrida.
Hay alguien en casa o cuando el tema deja de presentar a Gummy y empieza a desvelarlo
El álbum maneja muy bien la dosificación de esa identidad.
La pieza inicial, Gummy, dura apenas 37 segundos.
Es una presentación mínima.
El desarrollo importante llega más adelante con Hay alguien en casa (Gummy theme), y la posición resulta significativa porque primero conocemos a Mauro, vemos su territorio, su noche y su presa y después la banda sonora empieza a enseñarnos qué hay detrás de esa superficie.
El tema reaparece más tarde en Gummy Theme Reprise.
Pero para entonces la película ya ha cambiado.
Eso permite que la repetición deje de ser repetición.
Javier explica que el vals puede aparecer casi enterrado como textura y en otros momentos adquirir una presencia mucho mayor. Durante los rituales de Mauro llega a crecer hacia un tratamiento más amplio, ceremonioso y fantástico, acompañado por voces femeninas de carácter casi pagano.
Este desarrollo ayuda a que el tema tenga dos caras.
La primera seduce.
La segunda inquieta porque ya sabemos demasiado.
Y existe otro gesto mucho más elemental asociado al personaje que es un glissando ascendente de violín de una octava, vinculado al ataque y a su vertiente más animal. Vals y glissando comienzan siendo materiales separados y terminan contaminándose mutuamente.
Dos ideas para un mismo hombre.
Una intenta recordar que Mauro sigue siendo humano.
La otra apenas necesita una octava para recordarnos lo contrario.
La ratonera o la orquesta se encoge cuando el horror se hace más grande
Hay un momento especialmente importante en Gummy.
Mauro entra en el mundo de Izan, Amaranta y Urko.
Y la partitura cambia físicamente.
La amplitud orquestal empieza a retirarse y deja paso a un pequeño conjunto de cuerda grabado muy cerca, donde los ataques secos, armónicos, rozamientos y técnicas extendidas comienzan a confundirse con el propio diseño sonoro.
Es una idea estupenda.
La película reduce el espacio disponible para escapar.
Bayon reduce también el espacio acústico.
La música deja de observar desde fuera y empieza a sonar como si estuviera dentro de la habitación.
Por eso una pieza como No hagas ruido, que con 4:18 es el corte instrumental más largo del álbum, resulta central en el recorrido. La duración permite que la tensión no dependa únicamente de pequeños impactos. Puede quedarse, esperar y convertir la permanencia en amenaza.
A su alrededor aparecen La ratonera, Debajo de la cama y Bajo la piel.
El vocabulario de los títulos ya resulta claustrofóbico.
Pero el hallazgo musical de esta sección tiene nombre propio.
Jordi Claret.
Su violonchelo abandona progresivamente la función tradicional de una voz de cuerda y empieza a comportarse como una presencia independiente. Bayón construye alrededor de él un ostinato lento y obsesivo, acompañado por capas experimentales que aumentan a medida que la película se acerca al final.
La frase con la que Javier explica lo que buscaba es magnífica:
Con Jordi quería que el cello respirara, que molestara, que pareciera estar dentro de esa casa
Eso es exactamente lo que convierte esta parte de la banda sonora en algo más interesante que un ejercicio de suspense.
Es como si el violonchelo habitara en la casa.
Cuerda, roce y respiración o cuando ya no sabes dónde termina la música
El conjunto de cuerda está formado por Iryna Markevych al violín, Sanja Smileska a la viola, Jordi Claret al violonchelo y Luc Suarez al contrabajo preparado. Mateu Bauçà Sansó interpreta el arpa, mientras Sergio de la Puente se ocupa de sintetizadores y manipulación de cassette. Las cuerdas fueron registradas en Bronson Studio, Barcelona, y el trabajo electrónico y de cinta se desarrolló en Wavehill Studios, Madrid.
La procedencia de esos sonidos explica buena parte del carácter de Gummy.
Hay instrumentos acústicos.
Hay electrónica.
Hay cinta.
Pero la frontera interesa menos que la fricción entre todos ellos.
Bayón y De la Puente buscan deliberadamente grano, proximidad, saturación, aire y pequeños accidentes controlados, evitando una superficie excesivamente pulida.
Aquí aparece además una continuidad muy bonita con la anterior visita de Javier a TodoSoundtrack.
Cuando hablamos con él sobre Historias de Halloween ya nos contaba su fascinación por el trabajo físico con tecnología analógica y por las sesiones en Wavehill junto a Sergio de la Puente. Entonces hablaba del Juno-60, Moog One, delays de cinta, reverberaciones de muelle y una Tascam de ocho pistas como herramientas para construir un terror deliberadamente conectado con otras épocas.
En Gummy esa curiosidad sigue presente.
La intención ha cambiado.
Aquí la tecnología analógica no está principalmente para homenajear.
Está para dañar.
La cinta envejece la melodía.
El cello raspa el espacio.
El contrabajo preparado deja de ser únicamente contrabajo.
Y las técnicas extendidas empujan la cuerda hasta el punto donde música y ruido empiezan a hablar prácticamente el mismo idioma.
Cuando todo se rompe, Bayon sabe también cuándo callarse
El tramo final transforma los materiales anteriores.
El vals vuelve bajo presión.
El glissando asociado a la agresión se endurece.
El violonchelo adquiere más protagonismo.
Las capas se acumulan.
La música se vuelve cada vez más física.
Ahí encajan especialmente bien Fin de la partida, El día comienza y Adiós, Gummy.
Los títulos anuncian resolución, pero el álbum evita convertir el desenlace en una simple descarga de volumen. Parte de la eficacia está en que Bayón ha reservado durante toda la película otra herramienta.
No escribir.
En determinados momentos extremos desaparece la partitura y quedan respiraciones, golpes, metal y cuerpos. El silencio deja entonces de funcionar como descanso y se convierte en otra fuente de tensión.
Eso requiere bastante más confianza que cubrir cada escena de música.
Cuando un compositor ha creado un universo tan reconocible, retirar de repente ese universo genera una ausencia.
El espectador empieza a echar de menos aquello que lo estaba poniendo nervioso.
Pocas cosas son más útiles para una película de terror.
Killus entra cuando Gummy necesita dejar de ser elegante
El álbum intercala dos canciones de Killus.
Burning Out, de 2025.
Y Man-Made Tragedy, de 2023, que cierra la edición digital.
La banda de Vila-real lleva casi tres décadas trabajando entre metal industrial, electrónica y una imaginería deliberadamente agresiva, y en 2026 ha pasado por festivales como Hellfest y Graspop. Su presencia fue pensada como parte del lenguaje de Gummy, vinculándola con una tradición del cine de género donde metal, electrónica y brutalidad física forman parte de la propia identidad de las imágenes.
La posición de las dos canciones ayuda mucho.
Burning Out aparece aproximadamente en el centro.
Man-Made Tragedy espera hasta el último corte.
Funcionan como elementos ajenos al lenguaje orquestal de Bayón, aunque perfectamente compatibles con el deterioro general de la película. Donde el score manipula cinta, roza cuerda y contamina un vals, Killus puede directamente romper la puerta.
Y eso evita que Gummy tenga un único color.
Lo elegante y lo desagradable pueden coexistir.
Lo acústico y lo industrial también.
Exactamente como la película.
Riz Ortolani está en Gummy, aunque no pueda estar en el álbum
Hay una ausencia muy importante en estas 21 pistas.
Los créditos iniciales de la película utilizan música de Cannibal Holocaust, la película de Ruggero Deodato con partitura de Riz Ortolani.
No aparece en la edición discográfica.
Los derechos fueron adquiridos específicamente para su uso cinematográfico y las condiciones de la licencia impiden incorporarla al álbum.
Pero su presencia explica muchísimo.
El tema principal de Cannibal Holocaust sigue resultando perturbador precisamente porque Ortolani responde a imágenes atroces con una melodía de una belleza casi absurda.
Belleza y violencia ocupan el mismo plano.
Gummy empieza planteando esa contradicción y la música original de Bayón recoge después la idea sin copiar a Ortolani.
El vals es hermoso.
Mauro no.
El arpa puede seducir.
La cinta empieza a enfermarla.
La cuerda puede ser cálida.
Después comienza a raspar.
Hay una línea clarísima entre ambas ideas.
No una imitación.
Una conversación.
Y aquí la portada del álbum resulta especialmente acertada con el rostro de Javier Botet partido entre Mauro y una anatomía translúcida de gominola, atravesado por una textura que recuerda a líneas de vídeo deteriorado. Hombre y monstruo no están enfrentados a ambos lados de la cubierta.
Comparten la misma cara.
La música lleva haciendo exactamente eso desde la primera pista.
Ecos de partitura
Cuando Javier pasó por TodoSoundtrack para hablar de Historias de Halloween, definía aquella partitura como una carta de amor al terror que le había marcado, a Carpenter, a Goldsmith, al giallo, a Richard Band, a Simonetti y al fantaterror español. La combinación entre sinfonismo y sintetizadores analógicos utilizaba la nostalgia como puerta de entrada.
Gummy parece el siguiente paso lógico y, al mismo tiempo, una respuesta bastante distinta.
También mira hacia atrás.
A la exotica.
Al cine de género.
A Ortolani.
A las texturas físicas de una tecnología anterior.
Pero ya no intenta conservarlas intactas.
Las introduce en una máquina y espera a ver qué sale por el otro extremo.
El vals pasa por cassette.
La cuerda se acerca tanto al micrófono que escuchamos su materia.
El violonchelo se convierte en presencia.
La música orquestal se empequeñece cuando el espacio de Mauro también lo hace.
Y una partitura que comienza ayudándonos a observar al cazador termina atrapada junto a él.
Eso quizá sea lo mejor de Gummy.
La forma musical reproduce la inversión central de la película.
Mauro cree controlar el relato.
Su tema parece controlado.
Después alguien cambia las reglas.
La música también.
No hace falta abandonar sus motivos ni inventar un segundo score para la segunda mitad. Bayón toma lo que ya estaba allí y modifica la manera en que lo percibimos.
El monstruo era el mismo.
Lo que ha cambiado es dónde estamos nosotros.
Una gominola que deja bastante mal sabor de boca, y eso es un cumplido
Gummy acaba de ganar Mejor Película en Òrbita en Sitges, reconocimiento oficial que llega después de su estreno mundial en el festival. Javier Botet ha sumado inmediatamente después el premio a Mejor Actor en Screamfest, donde la película celebró su estreno internacional.
La banda sonora apareció entre ambos acontecimientos.
Y llega con algo que merece resaltarse y es que posee identidad fuera de la película.
El álbum conserva su propia transformación.
Empieza presentando.
Seduce.
Deteriora.
Encierra.
Raspa.
Calla.
Y finalmente se despide.
Hace casi un año, cuando entrevistamos a Javier Bayón por primera vez, terminaba aquella conversación hablando de su deseo de conseguir que una película permaneciera con el espectador después de la proyección.
Con Gummy ha encontrado una forma bastante retorcida de conseguirlo.
Un vals que parece bonito hasta que lo escuchas demasiado de cerca.
Una cinta que recuerda algo que quizá fuera mejor olvidar.
Un cello respirando dentro de la casa.
Y una melodía que empieza perteneciendo a un cazador y acaba sonando igual de atrapada que él.
Javier fue el primer compositor que abrió las puertas de su música a TodoSoundtrack.
Me alegra especialmente que, cuando ha vuelto, no haya traído algo cómodo.
Ha traído Gummy.
Y esa maldita cosa se ha quedado pegada.
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¿Por qué nace Todo Soundtrack?
Desde mi adolescencia, las bandas sonoras han resonado como la música de fondo de mi vida, no solo realzando las películas que me encanta ver. En los años 1987 y 1988, mi vida tomó un giro decisivo y la música de las películas que disfrutaba en el cine o que alquilaba en el videoclub se transformó en mi ancla. No obstante, solo recientemente he tomado plena conciencia del papel crucial que desempeñó en aquel entonces.
"Fievel y el Nuevo Mundo" (An American Tail, 1986), una obra del gran James Horner, fue la primera banda sonora de película que adquirí en un diminuto establecimiento especializado ubicado en la calle Andrés Borrego, en el corazón de Madrid. Fue en Cinescor donde mi viaje comenzó.