Banda sonora THE THEORY OF EVERYTHING Jóhann Jóhannsson
Aquí están los detalles de la banda sonora de LA TEORÍA DEL TODO (THE THEORY OF EVERYTHING Jóhann Jóhannsson) editada por Music on Vinyl.
Descubre todos los secretos de las bandas sonoras sin gastar nada. Para eso estamos nosotros, que incorporamos muchas ediciones de bandas sonoras de Music on Vinyl, las escuchamos, hacemos una valoración y os las enseñamos.
The Theory Of Everything
Original Motion Picture Soundtrack
Edición 2xLP vinilos en color crema blanco
Edición limitada a 1000 unidades en vinilos de 180 gramos
Precio: 38,99 euros
Fecha de salida: 27 de noviembre de 2026
Cuatro notas de Jóhann Jóhannsson para medir una vida entera
Hay una ironía preciosa en que una película sobre un hombre dedicado a comprender el universo empiece musicalmente con algo tan pequeño.
Cuatro notas.
Nada más.
Jóhann Jóhannsson construyó buena parte de La teoría del todo alrededor de un breve motivo de piano presentado en Cambridge, 1963. Cuatro sonidos que empiezan girando con la misma vitalidad que Stephen Hawking sobre una bicicleta y que, a lo largo de los siguientes 49 minutos, serán estirados, ralentizados, oscurecidos, separados y reconstruidos hasta terminar mirando hacia aquel joven desde una distancia de tres décadas.
Para explicar el cosmos había que encontrar una idea lo suficientemente sencilla como para sobrevivir al tiempo.
Jóhannsson la encontró.
Music On Vinyl recupera ahora una de las partituras más conocidas del compositor islandés en una nueva edición limitada de 1000 ejemplares numerados individualmente, prensados en dos vinilos de 180 gramos color crema blanco.
El sello discográfico publicó ya el álbum en enero de 2015 mediante otro prensado numerado de 1000 unidades, entonces en vinilo transparente, y posteriormente han existido nuevas variantes. Esta edición de 2026 vuelve sobre el programa completo de 27 pistas, distribuido en cuatro caras.
Lo importante sigue estando dentro.
Dos discos, cuatro caras y un universo color crema
La nueva edición mantiene el programa discográfico original de 48:59 minutos.
El color crema blanco funciona muy bien con una película que evita la iconografía tecnológica obvia. La edición parece acercarse más al papel, la tiza, Cambridge, las fotografías familiares y esa elegancia contenida que domina la película de James Marsh.
Un disco sobre el universo que, por suerte, no parece comprado en la tienda de recuerdos de un planetario.
Cambridge, 1963 o como toda la partitura cabe primero dentro de cuatro notas
Jóhannsson explicó que la escena inicial fue la pieza que terminó abriéndole la película.
Stephen y Brian atraviesan Cambridge en bicicleta. Hay juventud. Velocidad. Curiosidad.
Y un piano que repite cuatro notas.
A partir de esa figura empiezan a superponerse armonías, patrones orquestales y nuevas líneas hasta que la música se expande con una alegría casi física. El propio compositor describía el resultado como una especie de Big Bang musical con una fórmula mínima que termina generando algo mucho mayor.
Eso explica la enorme importancia de Cambridge, 1963. Es el banco genético del score.
En Rowing, esas cuatro notas dejan de presentarse de manera directa y se convierten en un patrón ascendente más lento, rodeado por figuras de maderas, piano y cuerdas.
La primera transformación ocurre casi inmediatamente.
Jóhannsson nos está enseñand cómo se debe escuchar el álbum.
Una misma idea puede aparecer bajo formas distintas sin dejar de pertenecer al mismo cuerpo.
Es una filosofía que encaja extraordinariamente bien con Hawking, el buscar una formulación simple capaz de explicar estructuras aparentemente inmensas.
El compositor hace algo parecido con música.
La enfermedad no recibe un tema, cambia la velocidad de todo lo demás
Una de las decisiones más inteligentes de La teoría del todo consiste en evitar que la enfermedad de Stephen tenga una melodía melodramática propia.
Lo que cambia es el movimiento de la partitura.
Jóhannsson explicó que quiso reflejar una creciente sensación de inercia ya que la música comienza vigorosa y cinética y poco a poco se vuelve más serena y con menor movimiento.
Esa transformación ya empieza a escucharse en el primer disco.
Domestic Pressures deriva otra vez del motivo inicial, aunque la relación es mucho menos evidente. Su escritura repetitiva va acumulando tensión mientras las cuerdas y el piano parecen avanzar dentro de una maquinaria doméstica que empieza a ejercer presión.
Chalkboard lleva esa sensación un paso más allá.
Jóhannsson recupera armonías de Domestic Pressures, las coloca sobre un ostinato suave de arpa y termina conduciendo la pieza hacia una escritura más severa para cuerdas y piano. Es el momento en que los síntomas de Stephen comienzan a manifestarse seriamente.
Y después llega Collapsing Inwards.
Aquí la decisión fundamental es la contención.
La escena del hospital contiene el diagnóstico de enfermedad de la neurona motora y la expectativa de una vida brutalmente reducida. Jóhannsson y James Marsh decidieron no llenar ese momento de música. Grandes fragmentos permanecen sin partitura y el score entra únicamente cuando puede añadir algo que la imagen todavía no ha expresado.
Es una idea esencial para comprender al compositor.
Jóhannsson podía construir masas sonoras enormes, pero también sabía cuándo quedarse fuera.
Cavendish Lab: el universo no necesita sonar enorme para provocar asombro
Entre las primeras manifestaciones de la enfermedad aparece Cavendish Lab.
Es uno de los grandes contrapuntos de esta primera parte.
La pieza acompaña la entrada de Hawking en el laboratorio Cavendish, espacio asociado a descubrimientos como el electrón o la fisión nuclear. Prácticamente no hay diálogo, así que imagen y música deben construir por sí solas la sensación de descubrimiento.
Jóhannsson habló de Debussy y Messiaen como ecos armónicos de este fragmento.
Aquí entra también un instrumento fundamental del álbum: la celesta.
El compositor la relacionaba expresamente con el firmamento, con estrellas que centellean y con la fascinación ante un cielo abierto. El piano permanece como corazón humano de la partitura y la celesta permite levantar la mirada.
Ese reparto de funciones resulta precioso.
El piano toca al hombre. La celesta mira aquello que está intentando comprender.
Y alrededor, la orquesta mantiene una luminosidad que pocas veces necesita convertirse en espectáculo.
Amor, croquet y una boda que Jóhannsson imaginó como un melodrama italiano de 1975
La segunda cara desplaza buena parte del peso hacia Jane y Stephen.
A Game of Croquet utiliza arpegios de piano sobre una melodía sencilla de cuerda. Más adelante, A Normal Family recuperará ese territorio de manera más desnuda, confiando principalmente en la orquesta de cuerdas.
Son dos momentos separados por muchos acontecimientos, pero musicalmente funcionan como fotografías de la misma relación.
Entre ambos aparecen ciencia y vida cotidiana mezcladas sin pedir permiso.
The Origins of Time plantea una melodía que Jóhannsson relacionaba con Sibelius y que posteriormente se transforma en Viva Voce, acompañando primero la elección del objeto de la tesis de Hawking y después su defensa académica.
Y luego está The Wedding.
El compositor confesaba que escribir una boda le resultó intimidante.
Su solución fue evitar tanto la solemnidad como el azúcar.
Quería una pieza viva y efervescente, aunque atravesada por una ligera melancolía, imaginando algo cercano a una banda sonora de Ennio Morricone para un melodrama italiano de mediados de los setenta.
La referencia dice mucho sobre el tono.
La felicidad existe.
Pero la música sabe cosas que los personajes todavía no.
Cuando el cosmos entra en el estudio: A Spacetime Singularity
Buena parte de La teoría del todo es mucho más acústica de lo que podría esperarse viniendo del autor de trabajos como Prisoners.
Jóhannsson llegó a describir esta partitura como una de las más tradicionales y sinfónicas de su carrera con una música que podía colocarse delante de una orquesta y sonar de manera muy próxima a lo que escuchamos en la película.
Pero hay excepciones.
La más evidente es A Spacetime Singularity.
La pieza acompaña una epifanía de Hawking frente al fuego y pertenece a lo que el compositor llamaba su material de "asombro".
Aquí la orquesta es procesada y ralentizada, aparecen fuentes muestreadas y transformadas y Adam Wiltzie aporta lap steel.
Es uno de los puntos donde reaparece con mayor claridad el Jóhannsson que conocíamos de su obra autónoma y de trabajos más experimentales.
Lo interesante es que utiliza la electrónica para algo mucho más abstracto que la inteligencia artificial, ordenadores o modernidad:
Una idea ocurriendo dentro de una cabeza.
El universo aparece como transformación sonora y no como efecto especial.
The Stairs: las mismas cuatro notas, pero el cuerpo ya no puede seguirlas
Uno de los momentos más duros llega con The Stairs.
Las cuatro notas del comienzo regresan.
Pero ahora están en modo menor.
La escena establece una comparación brutal con el joven Hawking que recorría Cambridge en bicicleta y ahora, años después apenas consigue subir las escaleras de su propia casa.
Piano, orquesta y Cristal Baschet acompañan esa transformación.
Aquí se entiende especialmente bien la construcción temática de Jóhannsson.
Recupera aquello que significaba juventud. Y lo altera.
Nos recuerda el movimiento anterior precisamente porque ya no está.
La música adquiere así una dimensión casi corporal.
Esas cuatro notas saben correr, pero también saben arrastrarse.
Forces of Attraction: cuando el amor deja de pertenecer únicamente a dos personas
La tercera cara introduce a Jonathan con uno de los cambios de color más delicados de todo el álbum.
Forces of Attraction acompaña su creciente presencia dentro de la familia y la atracción que empieza a surgir entre él y Jane.
Jóhannsson buscó aquí una referencia al folk británico de los setenta, citando incluso el ambiente pastoral de Bryter Layter de Nick Drake. La instrumentación abandona la gran orquesta, ahora el piano, la guitarra, el Marxophone, el piano preparado y apenas seis violonchelos construyen un sonido mucho más íntimo.
La elección es perfecta.
Jonathan entra poco a poco en la historia mientras la música se instala.
Camping lleva ese territorio hacia una especie de danza de cámara, con violonchelo, violín, viola, arpa, celesta y piano eléctrico. Jóhannsson la concebía casi como un tango para la escena donde Jane y Jonathan van de acampada durante el desarrollo de su relación.
La cara C termina convirtiéndose así en el lugar donde las relaciones humanas comienzan a ser tan complejas como las ecuaciones de Stephen.
Aquí las fuerzas de atracción tienen bastante poco que ver con la física.
El silencio, el tablero y una voz fabricada
Después llegan Coma, The Spelling Board y The Voice Box.
La enfermedad ha alcanzado otra fase.
Jóhannsson vuelve a aplicar la misma disciplina que en Collapsing Inwards porque la música evita explicar aquello que ya resulta evidente. Coma pertenece a las escenas hospitalarias que compositor y director decidieron tratar con especial cautela.
The Spelling Board y The Voice Box, en cambio, acompañan el proceso por el que Stephen aprende nuevas formas de comunicarse tras perder su voz.
Ese punto conduce hacia uno de los diálogos más curiosos del score.
La voz sintetizada de Hawking podría haber sido un elemento problemático para una música tan acústica.
Para Jóhannsson era terreno conocido.
Había utilizado voces artificiales anteriormente en trabajos como Englabörn e IBM 1401, A User’s Manual, de modo que A Brief History of Time y Daisy, Daisy pueden incorporar la tecnología sin convertirla en exotismo.
Daisy, Daisy vuelve además sobre el material de Domestic Pressures, ralentizándolo y desarrollándolo.
Otra vez la misma idea con otra edad y otro cuerpo.
Cara D: romper una relación utilizando la misma armonía que la puso en movimiento
La última cara contiene algunas de las transformaciones más hermosas.
A Model of the Universe es una pieza para piano solo escrita para la separación entre Stephen y Jane.
Jóhannsson vuelve nada menos que al inicio.
Utiliza la misma secuencia armónica de Cambridge, 1963, aunque completamente reorganizada.
La decisión es devastadora precisamente porque no busca dramatismo excesivo.
Aquella armonía acompañó el comienzo y ahora acompaña una ruptura.
Puede demostrar que han pasado años dejando que una idea envejezca.
Después aparece The Theory of Everything, derivada de Forces of Attraction, recuperando el material asociado a Jane y Jonathan durante su reconciliación.
La banda sonora está ya completamente entretejida con temas científicos, temas familiares, amor y pérdida.
La búsqueda de una ecuación universal convive con algo bastante menos resoluble como son las personas.
London, 1988: las cuatro notas han envejecido treinta y cinco años
Y llegamos al gran retorno.
London, 1988.
Stephen Hawking se encuentra en la cima de su reconocimiento público.
Ofrece una conferencia.
La película imagina por un instante que se levanta de su silla para recoger un bolígrafo caído.
Y Jóhannsson vuelve al principio.
Las cuatro notas aparecen primero transformadas, acompañadas por cuerdas oscuras y después reaparece el material de asombro de Cavendish Lab y finalmente el tema inicial emerge en una versión orquestal amplia, ahora sin piano.
El compositor explicaba que quería cerrar el círculo.
La música que al comienzo era vigorosa, alegre y cinética se ha convertido en algo sereno, filosófico y contemplativo.
Las notas son prácticamente las mismas, pero el hombre no.
Ahí está posiblemente el corazón de toda la partitura.
Importa cuánto tiempo ha pasado desde que lo escuchamos por primera vez.
Epilogue y una última melodía que termina flotando en el arpa
Epilogue recupera de forma más contenida el material de Domestic Pressures.
Pero Jóhannsson todavía guarda una última despedida.
The Whirling Ways of Stars That Pass.
El título parece diseñado para una gran conclusión cósmica, pero la música hace prácticamente lo contrario.
La coda de piano que escuchamos anteriormente vuelve transformada en un solo de arpa al final de los créditos.
Después de la orquesta, la ciencia, la enfermedad, el amor, la celesta y las singularidades espacio-temporales, el álbum termina con algo pequeño.
Otra vez.
Como empezó.
Porque La teoría del todo jamás fue realmente una película sobre cómo explicar el universo.
James Marsh lo resumía mucho mejor. Esperaba una biografía de Stephen Hawking y terminó descubriendo que estaba contando la historia de dos personas cuya relación era sometida a circunstancias extraordinarias.
Jóhannsson entendió exactamente dónde estaba la película.
Por eso escribió cuatro notas.
Ecos de partitura
La partitura obtuvo el Globo de Oro a Mejor Música Original en 2015 y recibió candidaturas al Oscar y al BAFTA.
Fue además una obra poco habitual dentro de su trayectoria.
Jóhannsson reconocía que La teoría del todo era probablemente la música más accesible que había escrito hasta entonces.
También una de las más tradicionales.
Venía de trabajar con Denis Villeneuve en Prisoners, donde la orquesta era apenas uno de los elementos de una construcción mucho más procesada. Aquí quiso hacer casi lo contrario, quiso permitir que una formación orquestal real pudiera tocar la mayoría de la partitura prácticamente tal como la escuchamos.
Seguimos encontrando repetición.
Transformación lenta.
Pequeñas células sometidas a variaciones.
Electrónica integrada con material acústico.
Instrumentos poco habituales.
Y una enorme atención al timbre.
La diferencia está en que todo se presenta con una luminosidad poco frecuente en trabajos como Prisoners, Sicario o posteriormente Arrival.
La plantilla ayuda.
Una orquesta de aproximadamente 70 intérpretes registrada en Abbey Road, con piano, celesta, arpa, Cristal Baschet, Marxophone, clave eléctrico, guitarra, lap steel y electrónica.
Pero la abundancia instrumental nunca se utiliza para presumir de tamaño.
Jóhannsson quería que la orquesta brillara.
Él mismo hablaba de un sonido capaz de centellear como el firmamento.
Por eso las cuerdas pueden crecer sin aplastar.
La celesta puede sugerir estrellas sin convertirse en decorado navideño.
El piano conserva humanidad.
El arpa añade ligereza.
Y cuando necesita abandonar ese mundo acústico, como en A Spacetime Singularity, procesa la orquesta hasta que parece haber atravesado su propia ecuación.
La ciencia nunca determina aquí el género musical.
Determina la curiosidad.
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¿Por qué nace Todo Soundtrack?
Desde mi adolescencia, las bandas sonoras han resonado como la música de fondo de mi vida, no solo realzando las películas que me encanta ver. En los años 1987 y 1988, mi vida tomó un giro decisivo y la música de las películas que disfrutaba en el cine o que alquilaba en el videoclub se transformó en mi ancla. No obstante, solo recientemente he tomado plena conciencia del papel crucial que desempeñó en aquel entonces.
"Fievel y el Nuevo Mundo" (An American Tail, 1986), una obra del gran James Horner, fue la primera banda sonora de película que adquirí en un diminuto establecimiento especializado ubicado en la calle Andrés Borrego, en el corazón de Madrid. Fue en Cinescor donde mi viaje comenzó.