Banda sonora FOUR IN THE MORNING John Barry

Aquí están los detalles de la banda sonora de FOUR IN THE MORNING John Barry editada por Quartet Records.

Descubre todos los secretos de las bandas sonoras sin gastar nada. Para eso estamos nosotros, que incorporamos muchas ediciones de bandas sonoras de Quartet, las escuchamos, hacemos una valoración y os las enseñamos.

Quartet encuentra a John Barry donde apenas quedaba espacio para hacer ruido

Antes de los vuelos panorámicos de Out of Africa, antes del romanticismo oceánico de Somewhere in Time y mientras James Bond empezaba a ocupar una parte nada pequeña de su agenda, John Barry también componía para habitaciones baratas, parejas que se rompían de madrugada y un vagón de metro donde una conversación se convertía en una amenaza.

Quartet Records reúne ahora tres de esos trabajos británicos de los sesenta en un único CD.

No podrían ser mucho más distintos de un 007.

Aquí no hay volcanes huecos, Aston Martin ni agentes entrando en un casino con la certeza de que todo el mundo los está mirando. Hay presupuestos ajustados, blanco y negro, tensiones sociales y tres mujeres alrededor de las cuales se construyen películas muy poco interesadas en ofrecer al espectador un lugar cómodo.

Four in the Morning acompaña las vidas cruzadas de dos parejas londinenses mientras el cadáver de una joven aparece junto al Támesis.

The L-Shaped Room sigue a Jane, una mujer francesa soltera y embarazada que llega a una pensión de Notting Hill y encuentra allí a toda una comunidad de personajes situados en los márgenes de la respetabilidad británica. Bryan Forbes adaptó la novela de Lynne Reid Banks y Leslie Caron obtuvo por su interpretación el BAFTA y el Globo de Oro, además de una candidatura al Oscar.

Dutchman encierra a Clay y Lula dentro de un vagón del metro neoyorquino y deja que la obra de Amiri Baraka vaya apretando las paredes alrededor de ellos. Shirley Knight y Al Freeman Jr. convierten seducción, provocación racial, humillación y violencia en 55 minutos que apenas permiten respirar.

Tres películas pequeñas.

Tres contribuciones musicales de tamaño muy diferente.

Y una edición que, sesenta años después, permite escuchar cómo Barry sabía hacerse pequeño sin dejar de ser reconocible.

Four in the Morning: nueve instrumentos y una madrugada que pesa demasiado

La mayor parte del disco pertenece a Four in the Morning, y con razón.

Quartet la describe como una de las partituras más íntimas e introspectivas de Barry, escrita para un pequeño conjunto de cámara con especial importancia de maderas y percusión. Otras fuentes dedicadas al compositor concretan una plantilla extraordinariamente reducida, de apenas nueve instrumentos, con oboe, cuatro violonchelos y percusión entre sus elementos más característicos.

La limitación presupuestaria acaba jugando a favor de la película.

Barry no puede esconder a estos personajes detrás de una gran orquesta.

Tiene que acercarse.

Four in the Morning establece un material principal contenido, melancólico, casi agotado antes de empezar. La elección de registros graves en las cuerdas y la presencia de la madera permiten construir una madrugada que no tiene nada de romántica. Es esa hora en la que las conversaciones llevan demasiado tiempo abiertas y cualquier frase puede terminar donde nadie quería.

River Walk prolonga ese estado con una escritura que parece más interesada en acompañar el aislamiento que en describir físicamente el Támesis. El río se convierte en espacio psicológico. Barry deja que las líneas respiren y que el silencio entre gestos tenga casi tanta presencia como los instrumentos.

Después aparece Lover's Clasp, mucho más breve, como si la intimidad pudiera comprimirse en un pequeño movimiento antes de que Norman's Return vuelva a expandir el discurso durante más de tres minutos.

La arquitectura del álbum empieza así a alternar piezas cortas, casi instantáneas, con desarrollos donde el material principal puede quedarse suspendido durante más tiempo.

Y eso encaja especialmente bien con una película construida a partir de parejas incapaces de decir exactamente lo que necesitan decir.

Del río a Lover's Tension: Barry deja entrar por un momento al compositor de suspense

La gran sorpresa llega con River Ride.

Durante buena parte de Four in the Morning, Barry trabaja desde la tristeza y la observación. Aquí cambia el pulso y entra en un terreno de suspense mucho más reconocible para quien conozca sus trabajos de espionaje de la misma época. Una lectura especializada de la partitura señala precisamente River Ride como la gran incursión en ese lenguaje más tenso, cercana por momentos al Barry de Bond, mientras Lover's Tension se aproxima al nervio más seco y contenido que poco después asociaríamos a The Ipcress File.

Es un cambio importante porque demuestra que el reducido conjunto de cámara no obliga a la partitura a permanecer inmóvil.

Barry puede pasar de una melodía resignada a una música de amenaza alterando la densidad y el ritmo, sin necesidad de cambiar de escala.

Entre ambos aparece Four in the Morning (II), regreso del material central después de la tensión de River Ride. La estructura tiene algo casi circular. La música sale momentáneamente de su ensimismamiento y después vuelve a la madrugada.

First Reconciliation dispone de 3:19 y es uno de los cortes más largos. El título podría invitar a una resolución sentimental, aunque la propia personalidad del score evita que la reconciliación suene limpia o triunfal. Estamos dentro de una partitura que se mueve constantemente entre la cercanía y el desgaste.

Después llegan Norman Leaves y Moment of Decision.

Dos títulos muy barryanos en un sentido menos obvio.

Uno describe movimiento.

El otro, elección.

La música debe hacer entonces algo que Barry dominaría durante toda su carrera, ya que permite que un gesto melódico tenga consecuencias dramáticas aunque no necesite levantar la voz.

Finalmente, Judi Comes Back dispone nuevamente de tres minutos y funciona como el cierre natural del arco.

El material musical cambia menos de lo que cambiaría en una gran partitura de aventuras.

Los personajes cambian bastante más.

Ahí está el sentido.

The L-Shaped Room: cinco minutos de Barry que llevaban más de seis décadas esperando un CD

Después de veinticinco minutos de madrugada londinense, el disco salta hacia 1962 y cambia completamente de temperatura.

The L-Shaped Room apenas contiene dos piezas de John Barry.

Y son precisamente las dos que nunca habíamos podido tener oficialmente en un disco.

La mayor parte de la película utiliza el Concierto para piano nº 1 de Brahms, mientras la contribución original de Barry queda vinculada a la secuencia del club de jazz donde Jane y Toby se acercan. Ese club es uno de los espacios centrales de la película y Barry escribió la música que acompaña la actuación de Johnny, personaje interpretado por Brock Peters.

Por eso The T-Shaped Twist y Jazz With Johnny no deben juzgarse como una miniatura narrativa equivalente a Four in the Morning.

Su función es otra.

Son música de escena, vinculada a un espacio, una época y una cultura juvenil.

The T-Shaped Twist entra directamente en el territorio bailable que Barry conocía perfectamente por sus años con The John Barry Seven. Su propio título juega con el de la película y con el twist, ritmo que en 1962 estaba en todas partes. La pieza pertenece más al Barry que todavía tenía un pie dentro del pop instrumental británico que al sinfonista que poco después firmaría Born Free o The Lion in Winter.

Jazz With Johnny desplaza ese impulso hacia el club y deja respirar la vertiente jazzística del ambiente.

Lo interesante está en escucharlas justo después de Four in the Morning.

El compositor es el mismo.

El Londres también.

Pero la energía ha cambiado por completo.

En una partitura está mirando a parejas que se desgastan cuando amanece.

En la otra, durante cinco minutos, permite que la ciudad baile.

Y el verdadero acontecimiento para quien colecciona a Barry está escrito en una frase muy sencilla: primera publicación oficial de ambas piezas, las dos en estéreo.

Sesenta y cuatro años para cinco minutos.

Hay archivos que se toman su tiempo.

Dutchman: tres minutos bastan para encerrar a Barry dentro de un vagón

La transición hacia Dutchman vuelve a cambiar las reglas.

Anthony Harvey adapta la obra de Amiri Baraka prácticamente como una cámara de presión. Lula, una mujer blanca, inicia una provocadora conversación con Clay, un joven negro, dentro de un vagón del metro. Lo que comienza como juego sexual va revelando un mecanismo de agresión racial cada vez más violento.

Barry apenas necesitó un tema.

Quartet lo define como austero, intenso y distintivo. Aparece en la apertura, vuelve editado brevemente hacia la mitad de la película y reaparece al final. Para esta edición, el único material fuente disponible era la pista musical aislada, de manera que el CD conserva Opening Titles y Finale.

Y aquí la escasez es parte de la idea.

Opening Titles, con 1:46, debe establecer una tensión que la propia película se encargará de alimentar durante casi una hora.

No hay una sucesión de temas de personajes, grandes variaciones ni desarrollo paralelo.

Hay una presencia musical que entra, desaparece y vuelve.

El procedimiento encaja inquietantemente bien con la estructura dramática de Dutchman. Barry coloca el marco y Baraka y los actores llenan el espacio interior. Cuando el tema regresa al final, ya no puede escucharse con la misma neutralidad que al principio porque el espectador conoce aquello que ha ocurrido entre ambas apariciones.

Finale dura únicamente 1:15.

Tres minutos de Barry en total.

Es casi lo opuesto al concepto contemporáneo de una banda sonora publicada con sesenta pistas.

Y, sin embargo, contiene una idea completa.

A veces la música necesita acompañar una película.

Otras veces basta con cerrar la puerta al entrar y volver a cerrarla cuando todo ha terminado.

Estéreo real, mono y la diferencia entre conservar un disco y restaurar su historia

El último bloque del CD vuelve a Four in the Morning.

A primera vista podría parecer redundante con otras once versiones de los mismos once títulos.

Para el coleccionista, ahí está otra parte importante del lanzamiento.

Las primeras once pistas proceden de cintas de primera generación utilizadas para la versión estadounidense del LP y se ofrecen en estéreo verdadero. Quartet subraya expresamente que aquí desaparece el procesamiento digital de "falso estéreo" escuchado en algunas ediciones anteriores. Además, se han eliminado los fragmentos de diálogo presentes en determinadas configuraciones antiguas del álbum.

Después llegan los mismos once cortes en mono.

No son una simple reducción automática de dos canales a uno.

Quartet conserva esta segunda presentación porque contiene mezclas y tomas específicas que ofrecen pequeñas diferencias respecto al estéreo.

Ahí la edición empieza a funcionar también como documento.

Puedes escuchar Norman's Return, First Reconciliation o las dos versiones del tema central desde dos configuraciones de época y observar cómo pequeñas decisiones de balance y toma alteran la percepción de un conjunto tan reducido.

En una partitura con nueve músicos, esas diferencias pueden resultar particularmente visibles.

Cuando tienes ochenta intérpretes, una mezcla alternativa modifica proporciones.

Cuando tienes nueve, mover uno puede cambiarlo todo.

Chris Malone ha restaurado y masterizado el material, mientras Jon Burlingame firma las notas del libreto. El resultado no intenta fabricar una expansión inexistente de Four in the Morning. Conserva lo que realmente hay, distingue las fuentes y añade dos hallazgos de The L-Shaped Room junto al material superviviente de Dutchman.

Ese criterio importa.

Especialmente cuando hablamos de grabaciones con más de seis décadas de historia.

Tres Barry distintos antes de que su nombre significara una sola cosa

Escuchados seguidos, estos tres títulos funcionan casi como una pequeña radiografía del compositor entre 1962 y 1967.

En The L-Shaped Room todavía aparece muy cerca de sus raíces del jazz, el pop instrumental y la música de club.

En Four in the Morning encontramos a un Barry mucho más interior, trabajando con poquísimos músicos y descubriendo cuánto peso puede tener una melodía cuando alrededor apenas queda aire.

En Dutchman reduce todavía más la presencia musical hasta convertir un único tema en una especie de frontera dramática.

Ecos de partitura

El contexto cronológico hace el contraste todavía más interesante.

The L-Shaped Room es de 1962, exactamente el año en que Barry arregló y grabó el James Bond Theme de Dr. No y empezó la relación que acabaría definiendo una parte gigantesca de su carrera. Fue además su primer encuentro con Bryan Forbes. Después llegarían juntos Séance on a Wet Afternoon, King Rat, The Wrong Box, The Whisperers y Deadfall.

Four in the Morning muestra precisamente una línea que no suele ocupar tanto espacio cuando resumimos a Barry mediante Bond, Zulu o Born Free. Quartet la relaciona con Séance on a Wet Afternoon y con la posterior The Whisperers, ya que son partituras donde la intimidad, la incomodidad y una instrumentación pequeña obligan al compositor a buscar intensidad sin recurrir a su famosa amplitud orquestal.

Ese vínculo se escucha especialmente en la forma en que Four in the Morning administra el suspense.

River Ride y Lover's Tension permiten reconocer al Barry que sabía tensar una escena con patrones nerviosos y ataques más secos.

El resto del álbum va por otro camino.

Maderas solitarias.

Graves de cuerda.

Percusión utilizada con cautela.

Una melodía central que vuelve sin necesidad de convertirse en leitmotiv espectacular.

Es Barry aprendiendo que la contención también puede tener peso cinematográfico.

Y luego está Dutchman.

Anthony Harvey volvería a llamar al compositor para The Lion in Winter, donde Barry recibiría su tercer Oscar y construiría uno de sus trabajos más grandes, corales y ceremoniales.

Escuchar ahora los escasos tres minutos de Dutchman antes de pensar en aquella explosión medieval resulta casi perversamente divertido.

Mismo director.

Mismo compositor.

En un caso, un vagón y un tema.

En el otro, Enrique II, Leonor de Aquitania y unas voces capaces de levantar las murallas.

Este CD permite escuchar precisamente aquello que suele desaparecer en las retrospectivas que es el Barry que todavía estaba probando cuánto podía decir con muy poco.

Y desde el punto de vista del archivo, eso hace especialmente valiosos los cinco minutos inéditos de The L-Shaped Room.

No porque hayan aparecido dos obras maestras perdidas de veinte minutos cada una.

Porque completan una pieza que faltaba.

Sabíamos que Barry estuvo allí.

Ahora por fin podemos escucharlo.

Quartet ha prensado 1.000 oportunidades para hacerlo.

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¿Por qué nace Todo Soundtrack?

Desde mi adolescencia, las bandas sonoras han resonado como la música de fondo de mi vida, no solo realzando las películas que me encanta ver. En los años 1987 y 1988, mi vida tomó un giro decisivo y la música de las películas que disfrutaba en el cine o que alquilaba en el videoclub se transformó en mi ancla. No obstante, solo recientemente he tomado plena conciencia del papel crucial que desempeñó en aquel entonces.

"Fievel y el Nuevo Mundo" (An American Tail, 1986), una obra del gran James Horner, fue la primera banda sonora de película que adquirí en un diminuto establecimiento especializado ubicado en la calle Andrés Borrego, en el corazón de Madrid. Fue en Cinescor donde mi viaje comenzó