Banda sonora LA VOZ QUEBRADA Iván Palomares

Aquí están los detalles de la banda sonora LA VOZ QUEBRADA Iván Palomares sin edición comercial.

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Iván Palomares continúa una música que Lorca empezó a escribir hace 110 años

Antes de convertirse en Federico García Lorca, hubo un muchacho de diecisiete años sentado ante un pentagrama.

Todavía no existían Bodas de sangre, Romancero gitano, los Sonetos del amor oscuro ni esa fotografía de Lorca que llevamos casi un siglo convirtiendo en símbolo.

Era enero de 1916.

Firmaba todavía como Federico García.

Y escribía música.

Una de aquellas partituras se titulaba Canción de invierno.

Permaneció olvidada durante más de un siglo hasta que el hispanista Christopher Maurer localizó los manuscritos en Boston. Cuando Manuel Menchón preparaba La voz quebrada, aquella música llegó hasta Iván Palomares, que tuvo el privilegio (y la responsabilidad) de estudiarla, reconstruirla, arreglarla y tocarla por primera vez. RTVE presentó públicamente la pieza el pasado mayo.

Podría haber sido una extraordinaria nota al pie dentro del documental.

Palomares hizo algo mucho más interesante.

La convirtió en el código genético de su partitura.

Y después construyó alrededor una música sobre Federico y Juan, sobre la España que quería avanzar y la que obligaba a esconderse, sobre viajes que nunca ocurrieron, cartas guardadas durante décadas y personas que para sobrevivir tuvieron que aprender a desaparecer de su propia historia.

Ahora, después de escuchar completos esos 44 minutos, se entiende que La voz quebrada utiliza la música para preguntarse qué queda dentro de una persona después de pasar ochenta años intentando no contar el pasado.

44 minutos entre dos extremos: un invierno escrito en 1916 y una voz que termina rompiéndose

El composer’s cut tiene una arquitectura preciosa.

Empieza con Canción de invierno.

Termina con La voz quebrada.

Son las dos piezas más extensas de toda la edición.

Entre ambas quedan diecisiete cortes generalmente mucho más breves que recorren a Federico, Juan, La Barraca, los viajes, la Masonería, el acecho, las cartas, la represión y finalmente el Éxodo.

Esa proporción importa.

La primera pieza pertenece musicalmente a Lorca.

La última pertenece a Palomares.

Entre ellas se encuentra la película.

Canción de invierno comienza con una intimidad casi desarmante. El piano no intenta convertir el descubrimiento en una ceremonia arqueológica. Hay espacio, respiración y una fragilidad que permite escuchar la pieza como lo que realmente es, una música de juventud. Estamos delante de alguien buscando una voz. No conocemos aún al escritor universal

La dinámica va ensanchándose poco a poco, especialmente hacia el último tercio. La interpretación adquiere más cuerpo sin perder nunca esa cualidad privada.

Y ahí aparece una de las grandes decisiones de Palomares.

No toma esa música como cita.

Toma su manera de pensar.

El compositor quería evitar conscientemente el Lorca musical más reconocible, el de las canciones populares, los arreglos asociados durante décadas al poeta, el repertorio que nos permitiría identificar inmediatamente "España", "Andalucía" o "Lorca".

Él mismo lo ha expresado públicamente: estudiar Canción de invierno le permitió olvidarse de sí mismo y buscar algo íntimo, casi espiritual, evitando aquello por lo que solemos reconocer musicalmente a Federico.

La escucha completa demuestra que cumplió ese propósito.

El álbum parece estar escrito desde una memoria.

Juan y Federico: un tema que primero recuerda, después se mueve y finalmente empieza a perder lo que tenía

El corazón de la partitura aparece muy pronto.

Juan Ramírez de Lucas, Federico en el recuerdo de Juan y Federico y Juan forman un pequeño tríptico donde puede escucharse con especial claridad la estructura que Palomares pretendía.

El material de Federico nace como extensión del de Juan.

No son dos mundos temáticos independientes esperando encontrarse.

Uno crece dentro del otro.

Juan Ramírez de Lucas, resulta particularmente revelador. Comienza de manera contenida, aumenta claramente su intensidad alrededor de su zona central y después vuelve a recogerse. Tiene algo de recuerdo que, durante unos instantes, adquiere presencia física antes de regresar al lugar del que salió.

La estructura parece casi biográfica.

Juan abre una puerta.

Federico vuelve.

Por un momento está allí.

Y después queda otra vez el hombre que recuerda.

Federico en el recuerdo de Juan resulta más estable y retenida. El recuerdo está ya instalado y la música parece contemplarlo desde mayor distancia.

Entonces llega Federico y Juan.

Aquí cambia la relación.

La música gana peso, continuidad y una sensación mucho más directa de movimiento compartido. Durante unos minutos existen juntos.

Eso conecta directamente con uno de los ejes conceptuales de la partitura planteados por Palomares con una vertiente del tema vinculada a el viaje, la juventud y el deseo de moverse.

La película reconstruye el proyecto de ambos para abandonar España y empezar otra vida en México, frustrado por la oposición familiar, el estallido de la Guerra Civil y finalmente el asesinato de Federico. El documental parte precisamente de cartas, poemas, diarios y materiales que Juan Ramírez de Lucas mantuvo ocultos durante décadas y dejó dispuesto que se conocieran después de su muerte.

La música no necesita convertir México en una postal.

Lo importante es otra cosa.

Moverse.

Ahí entran Primeros viajes y De México a Ávila.

La primera empieza con mayor impulso y se va retirando progresivamente. La sensación resulta especialmente significativa sabiendo lo que representa porque el movimiento existe, aunque la propia pieza va perdiendo la energía con la que comenzó.

De México a Ávila vuelve a condensar esa idea en poco más de un minuto.

Los lugares dejan de ser simple geografía.

Son posibilidades.

Y sabemos que una de ellas jamás se alcanzará.

La España que quiere moverse y la que obliga a quedarse quieto

Palomares ha dado otra llave fundamental para entender su partitura.

Las dos caras del tema de Juan y Federico son también, para él, las dos Españas.

Una quiere avanzar.

La otra reprime.

La primera contiene la juventud, un viaje y una posibilidad.

La segunda está atravesada por la necesidad de ocultarse y, de manera muy particular, por la represión sexual.

Escuchando seguidos Masonería y La Barraca, Así pasen 5 años, Acecho, No hables con tu padre Juan, La hora fría y Logia perseguida, la banda sonora adquiere otra respiración.

Masonería y La Barraca posee una superficie mucho más activa que las piezas de memoria de Juan. Su carácter es más frontal y su densidad más constante.

Después, sin embargo, la música empieza a cerrarse.

Así pasen 5 años concentra su energía al principio y se va desvaneciendo.

Primeros viajes había hecho algo parecido desde un lugar distinto.

Acecho recupera tensión mediante un arco central ya que comienza con relativa contención, crece y vuelve a contraerse.

Pero quizá el gesto más elocuente sea No hables con tu padre Juan.

La pieza comienza con presencia y va perdiéndola de forma casi inexorable. Al final queda prácticamente extinguida.

El título ya duele.

La música termina de explicarlo.

No hace falta un gran estallido para representar la represión. Puede bastar con hacer cada vez más pequeño el espacio disponible para hablar.

Después aparece La hora fría.

Aquí ocurre lo contrario porque parte desde un nivel muy bajo y crece lentamente hasta encontrar su mayor peso cerca del final.

Es una transformación gradual.

Algo se aproxima.

Y cuando llegamos a Carta de Federico a Juan, la escritura vuelve a expandirse. Su trayectoria es ascendente y sostiene durante más tiempo el peso afectivo. La carta deja de ser mero documento histórico y se convierte en presencia.

Ese tratamiento encaja perfectamente con la forma del documental.

Menchón construye La voz quebrada desde materiales que sobrevivieron precisamente porque alguien decidió conservarlos. Esos son las memorias, las cartas, los poemas y los recuerdos de Juan. La película intenta abandonar el monumento para recuperar al hombre y la intimidad que quedó detrás.

Palomares hace musicalmente algo parecido.

Escribe alrededor de lo que alguien guardó de él.

Cuando Lorca empieza a poner los títulos, la partitura se queda casi sin necesidad de levantar la voz

Después de Logia perseguida, la banda sonora cambia de naturaleza.

Llegan tres piezas consecutivas:

Aquel rubio de Albacete vino madre y me miró.

Serena noche del alma para siempre oscura.

Que la culpa es de la tierra.

Lorca ha empezado a entrar en la propia nomenclatura del álbum.

Y, curiosamente, la música hace exactamente lo contrario de lo que podría esperarse ante palabras tan cargadas.

Se recoge.

Aquel rubio de Albacete vino madre y me miró es una de las piezas más silenciosas y ligeras de todo el composer’s cut. Apenas supera el minuto y su presencia dinámica es mínima frente a bloques anteriores.

Resulta una decisión preciosa.

Palomares se aparta, no coloca un subrayado enorme debajo del texto.

Después, Serena noche del alma para siempre oscura comienza todavía más abajo. Su desarrollo es lentísimo, casi suspendido, y solo gana un poco más de cuerpo hacia su parte final.

Aquí lo que encontramos es intimidad y no el dramatismo convencional que un título así podría provocar.

Y luego Que la culpa es de la tierra rompe parcialmente esa quietud. Empieza contenida, crece con claridad hacia su centro y vuelve a disminuir.

Las tres piezas juntas funcionan casi como respiraciones entre los grandes bloques narrativos.

Después del viaje, el miedo, las logias, los padres, las cartas y la persecución, Palomares permite que sea la palabra la que ocupe más espacio.

Eso conecta directamente con algo que él mismo dijo en Cadena SER. Durante el proceso tuvo constantemente la sensación de estar musicalizando un poema de Lorca. La periodista Myriam Soto describía además la partitura como un verdadero vehículo narrativo y no como simple fondo musical.

Después de escucharla completa, la expresión cobra más sentido.

Palomares intenta construir alrededor de la palabtra, un lugar donde pueda quedarse.

Éxodo: cuando aquello que parecía secundario termina heredando toda la partitura

Y entonces llega Éxodo.

Es una de las pistas que poseen mayor peso sonoro medio de toda la edición.

La diferencia con las tres piezas anteriores es enorme.

Aquel rubio de Albacete vino madre y me miró, Serena noche del alma para siempre oscura y Que la culpa es de la tierra habían reducido progresivamente la escala.

Éxodo entra con una presencia muy superior.

Pero hay algo todavía más interesante y es que su intensidad no procede tanto de una actividad nerviosa como de una masa sostenida, de una sonoridad más asentada y grave. Empieza con gran peso, mantiene durante bastante tiempo esa sensación y después se retira paulatinamente.

El tema de Éxodo resume con especial claridad esa evolución ya que comienza como un material secundario y termina asumiendo el papel principal.

Su idea nace de las reflexiones de Lorca sobre nuestras influencias culturales, las mezclas, las tres culturas y ese pasado peninsular atravesado por encuentros y expulsiones.

Después Palomares establece un puente hacia otro éxodo.

1936

Personas huyendo.

Otras quedándose.

Un país partiéndose.

Y finalmente Juan.

Porque existe también la posibilidad de vivir un exilio sin cambiar de ciudad.

Juan Ramírez de Lucas tuvo que ocultar durante décadas una parte esencial de su propia vida. Su historia con Lorca sobrevivió en papeles que no podían hablar todavía.

Ahí el término Éxodo deja de referirse únicamente a quien abandona físicamente un territorio.

Puede significar alejarse de uno mismo para conseguir seguir viviendo.

Musicalmente, la pieza resulta aún más interesante porque no parece un cuerpo extraño injertado al final. Su mundo armónico conserva parentescos con materiales escuchados desde el comienzo, incluida aquella Canción de invierno que había servido de ADN.

Pero el carácter ha cambiado por completo.

La fragilidad de la apertura se ha convertido en peso.

Lo que en 1916 era búsqueda juvenil, en este punto contiene memoria histórica.

Una idea musical puede sobrevivir.

Lo que carga encima cuando regresa es otra cosa.

La voz quebrada: la última pieza recoge el álbum y después aprende a desaparecer

Queda una última pista.

La voz quebrada.

La pieza más extensa del composer’s cut.

Su posición podría haber invitado a Palomares a escribir una gran conclusión, reunir todos los materiales y cerrar la película con una afirmación definitiva.

No lo hace así.

La pieza comienza con bastante peso, se contrae progresivamente y abre espacios más frágiles. Más adelante vuelve a elevarse hacia un último punto de intensidad antes de empezar a dejar sitio otra vez.

Es una conclusión que respira hacia dentro.

Ese comportamiento encaja de forma casi dolorosa con todo lo anterior.

Juan pudo finalmente contar su historia, pero no llegó a verla convertida en película.

Lorca vuelve a moverse gracias a imágenes recuperadas noventa años después.

Sus cartas regresan mediante otras voces.

Una música escrita cuando tenía 17 años vuelve a sonar en un piano.

La película está llena de cosas que desaparecieron y después regresaron incompletas.

También lo está la partitura.

Está la voz de Federico, de la que no conservamos una grabación conocida.

La voz de Juan, voluntariamente callada durante décadas.

La de una relación obligada a existir fuera del relato público.

Y la de un país que aprendió demasiadas veces a hablar por documentos porque quienes podían contar ciertas historias ya no estaban.

El documental utiliza a Álvaro Morte, Francesco Carril, Pedro Casablanc, Verónica Sánchez, Víctor Clavijo, María Galiana y Alberto San Juan, entre otros, para devolver voz a los testimonios conservados.

La música realiza la operación inversa.

A veces habla.

A veces crece.

Y a veces entiende que una voz quebrada puede resultar más elocuente precisamente donde deja de sonar.

Iván Palomares no ha compuesto al Lorca que todos reconocemos

Iván Palomares y Manuel Menchón ya habían trabajado juntos en Palabras para un fin del mundo, el documental dedicado a Miguel de Unamuno.

Ahora vuelven a encontrarse frente a otra figura enorme de la cultura española.

Pero esta vez ocurre algo excepcional.

El protagonista dejó escrita parte de la materia musical.

Ecos de partitura

Palomares tiene tres nominaciones al Goya por En las estrellas, Las niñas de cristal y Leo & Lou, además de una formación que une composición y dirección orquestal. Su trayectoria demuestra una tendencia bastante clara a utilizar la música desde el personaje y la dramaturgia antes que desde una fórmula sonora fija.

En La voz quebrada, esa forma de trabajar llega a un lugar particularmente delicado.

El riesgo era enorme.

Lorca arrastra consigo una iconografía musical propia.

Bastaban unos cuantos gestos reconocibles para construir algo inmediatamente identificable.

Palomares eligió perder esa red de seguridad.

Su Lorca no nace de "Anda jaleo".

Nace de un manuscrito de 1916.

Después el tema de Juan genera una prolongación para Federico.

Esa música se divide entre viaje y memoria.

La misma división se convierte conceptualmente en dos Españas.

Los motivos de La Barraca y la Masonería amplían el contexto.

Los títulos tomados de la obra lorquiana reducen la música hasta casi hacerla transparentarse.

Y Éxodo, que comenzó en un segundo plano, termina ocupando el centro.

Hay ahí una lógica de transformación temática muy elaborada que la tracklist de la banda sonora sola apenas permitía adivinar.

La escucha completa la hace visible.

Y permite entender algo fundamental.

El compositor no intenta decirnos quién era Federico García Lorca.

Trabaja con la imposibilidad de saberlo del todo.

Recuerdos.

Cartas.

Música juvenil.

Un joven que lo amó.

Un hombre anciano que decidió que algún día aquello podría conocerse.

No hay reconstrucción completa posible.

La partitura acepta esa fractura.

Por eso funciona.

Una banda sonora que ya existe aunque todavía no podamos comprarla

Aquí llega la paradoja discográfica.

La voz quebrada tiene álbum.

Solo que todavía no tiene edición.

El composer’s cut preparado por Iván Palomares suma 19 cortes y 44:29 minutos. TodoSoundtrack ha podido escucharlo completo para preparar esta reseña, pero ese material no está actualmente distribuido. La imagen que acompaña esta reseña ha sido creada por TodoSoundtrack únicamente con fines editoriales y no representa una edición comercial existente.

Hay una excepción.

Canción de invierno ya puede escucharse. Se publicó en mayo la versión completa y un breve adelanto, con Federico García Lorca acreditado como autor e Iván Palomares como intérprete y arreglista.

El resto permanece fuera.

Y después de escucharlo, cuesta aceptar que se quede ahí.

No únicamente porque haya buena música.

Porque el álbum añade una segunda lectura a la película.

Permite observar el tránsito desde la música real del joven Federico hacia la memoria de Juan, el deseo de viaje, la progresiva clausura, las palabras del poeta, el Éxodo y finalmente esa larga pieza titulada La voz quebrada.

Incluso una edición digital sería valiosa.

Pero este proyecto casi pide un formato capaz de conservar también su dimensión documental.

Un libreto con la historia de Canción de invierno.

La reproducción del manuscrito si los derechos lo permitieran.

Notas de Palomares explicando el ADN temático.

Un texto de Manuel Menchón.

La estructura completa del composer’s cut.

Porque aquí la banda sonora forma parte del mismo proceso que la película.

Recuperar algo que existía aunque casi nadie pudiera escucharlo.

Lorca escribió Canción de invierno el 29 de enero de 1916.

Juan Ramírez de Lucas guardó su historia durante décadas.

Manuel Menchón convirtió esos documentos en película.

Iván Palomares tomó unas notas escritas por un adolescente y dejó que atravesaran 110 años hasta convertirse en la raíz de otra obra.

Y, después de escuchar esos 44 minutos completos, hay una imagen musical que resulta difícil quitarse de encima.

La banda sonora empieza con Federico antes de ser Lorca.

Termina cuando todos los demás intentamos reconstruir qué quedó de él.

Entre ambos extremos hay amor, miedo, movimiento, silencio y un éxodo.

Quizá por eso esta partitura necesita publicarse.

Porque La voz quebrada habla de todo aquello que tardó demasiado tiempo en poder contarse.

Sería una pequeña crueldad que su música tuviera que esperar otros ochenta años.

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¿Por qué nace Todo Soundtrack?

Desde mi adolescencia, las bandas sonoras han resonado como la música de fondo de mi vida, no solo realzando las películas que me encanta ver. En los años 1987 y 1988, mi vida tomó un giro decisivo y la música de las películas que disfrutaba en el cine o que alquilaba en el videoclub se transformó en mi ancla. No obstante, solo recientemente he tomado plena conciencia del papel crucial que desempeñó en aquel entonces.

"Fievel y el Nuevo Mundo" (An American Tail, 1986), una obra del gran James Horner, fue la primera banda sonora de película que adquirí en un diminuto establecimiento especializado ubicado en la calle Andrés Borrego, en el corazón de Madrid. Fue en Cinescor donde mi viaje comenzó.