Banda sonora SANTA EULÀLIA Guillermo Martorell
Aquí están los detalles de la banda sonora de SANTA EULÀLIA Guillermo Martorell editada por el compositor.
Descubre todos los secretos de las bandas sonoras sin gastar nada. Para eso estamos nosotros, que incorporamos y escuchamos muchas ediciones de bandas sonoras, las escuchamos, hacemos una valoración y os las enseñamos.
Santa Eulàlia
Original Motion Picture Soundtrack
Edición de Guillermo Martorell en plataformas musicales
Precio: Depende de la plataforma musical
Ya disponible
Guillermo Martorell compone un coro que cae desde el cielo
Ariadna Fortuny le dio a Guillermo Martorell una imagen antes que una indicación musical:
"Un coro descendiendo del cielo".
Podía haberse quedado en una referencia poética para describir unas voces celestiales. Martorell decidió tomársela casi al pie de la letra.
El espacio terminó entrando en la composición.
Santa Eulàlia, cortometraje escrito y dirigido por Ariadna Fortuny y protagonizado por Laia Artigas, cuenta la historia de una adolescente de dieciséis años capaz de sanar a los demás, un don cuyo peso empieza a agotarla y separarla de quienes la rodean. El filme, de catorce minutos, se presentó el 29 de julio de 2026 dentro del Atlàntida Mallorca Film Fest.
Para Martorell significaba reencontrarse con Fortuny después de Un sol radiant, otro proyecto donde los silencios, la intimidad y el mundo interior de sus personajes tenían un peso considerable.
La banda sonora se publicó el 23 de octubre de 2026 y concentra su recorrido en apenas cinco piezas. Piano, voces y síntesis granular constituyen el núcleo de una música concebida desde el principio sabiendo que terminaría mezclada en Dolby Atmos.
Dura 10:33.
Es muy poco tiempo.
Y, sin embargo, Martorell consigue que dentro de esos diez minutos convivan dos Eulàlias.
La joven.
Y aquello extraordinario que sucede a su alrededor.
Cinco piezas para separar a la muchacha de su don
El orden del álbum resulta casi simétrico:
Santa Eulàlia
Curació I
Eulàlia
Curació II
Eulàlia (Reprise), con Maria Coma
Más que una colección de cinco cortes, parece una pequeña estructura construida alrededor de dos fuerzas.
Por un lado están las curaciones, donde la música gana capas, densidad y extrañeza.
Por otro aparece Eulàlia, observada desde una escala mucho más cercana.
El corte inicial, Santa Eulàlia, funciona como umbral entre ambos territorios. Sus materiales se expanden y retroceden, dejando huecos antes de volver a crecer. Las voces procesadas y las texturas electrónicas empiezan a alterar nuestra percepción de lo acústico. Cuesta determinar dónde termina una presencia reconocible y dónde comienza su transformación.
Ese límite resulta importante.
Martorell ha trabajado especialmente la voz mediante síntesis granular, fragmentándola en unidades diminutas que después puede estirar, dispersar y superponer. Él mismo ha explicado que buscaba llevar esas grabaciones hacia un punto situado entre lo sagrado y lo irreal.
Escuchamos una voz humana dejando poco a poco de comportarse como tal.
Y ahí empieza a aparecer Eulàlia.
Una adolescente cuyo cuerpo pertenece al mundo cotidiano mientras aquello que puede hacer parece proceder de otro lugar.
Curació I y Curació II: cuando sanar empieza a pesar
Las dos piezas tituladas Curació son los grandes territorios de transformación del EP.
Curació I apenas supera el minuto y cuarenta segundos, pero concentra algunos de los cambios más acusados del álbum. La música crece desde una presencia mucho más tenue hasta ocupar un espacio considerablemente mayor, con capas que parecen acumularse alrededor del núcleo inicial.
Hay una sensación de materia sonora en expansión.
Después aparece Curació II.
Con algo más de tres minutos, es la pieza más extensa del disco y dispone de tiempo para desarrollar aquello que la primera curación apenas había sugerido.
Aquí la acumulación y la retirada adquieren mucha más importancia. La música crece, pierde densidad, vuelve a levantarse y deja zonas donde las texturas parecen respirar antes de reagruparse.
Es precisamente en estas dos piezas donde la explicación que Guillermo dio directamente a TodoSoundtrack ayuda a comprender mejor lo que estamos escuchando.
Cuando componía todavía no estaba colocando cada sonido en una posición concreta del espacio, pero sabía que la mezcla terminaría realizándose en Dolby Atmos. Esa posibilidad influyó en su propia escritura. Aumentó la densidad de las texturas, multiplicó capas generadas mediante síntesis granular e incorporó relaciones microtonales.
La diferencia es importante.
La espacialidad no llega después para adornar una música terminada.
La posibilidad de disponer de más espacio cambia la cantidad y la naturaleza de aquello que Martorell decide escribir.
Y esto sí puede percibirse.
Podemos escuchar acumulaciones. Distintos grados de profundidad. Capas que aparecen y desaparecen.
Una voz que deja de comportarse como un punto aislado para convertirse en materia.
Eulàlia aparece cuando la música deja espacio alrededor del piano
Entre las dos curaciones encontramos Eulàlia.
El cambio resulta revelador.
Después de la concentración de texturas de Curació I, la música reduce su densidad y recupera una relación mucho más directa con el piano.
La escala se vuelve humana.
Esa distinción coincide con la lectura que Martorell hace del personaje. Para él, el tema de Eulàlia representa a la curandera desde su faceta más cotidiana, como una chica como cualquier otra, aunque aislada de las jóvenes de su edad por aquello que puede hacer.
Por eso el tema evita convertirla permanentemente en figura mística.
La película ya posee el milagro.
La música busca a la persona que tiene que cargar con él.
El piano tiene aquí una función especialmente eficaz porque devuelve peso físico a una banda sonora que en otros momentos intenta precisamente escapar de él.
Una tecla se pulsa.
La nota nace.
Se extingue.
Hay algo concreto en ese gesto.
Frente a las voces fragmentadas y reconstruidas mediante síntesis granular, el piano conserva una relación mucho más inmediata con el cuerpo.
Eulàlia puede sanar.
Pero sigue teniendo dieciséis años.
Un coro por encima del espectador
Guillermo explicó a TodoSoundtrack que, al pensar la mezcla espacial, le interesaba especialmente la dimensión vertical.
Más que hacer circular los sonidos de un punto a otro, imaginaba voces situadas por encima de nosotros y un espacio que pudiera llenarse progresivamente de elementos. Esa idea conectaba directamente con aquella indicación inicial de Fortuny:
Un coro descendiendo del cielo.
Eso permite entender mejor el uso de Dolby Atmos en Santa Eulàlia.
El tema es arriba y abajo. La tecnología no constituye el tema de conversación.
Lo humano permanece cerca.
Lo inexplicable puede aparecer sobre nosotros.
Y las curaciones se producen precisamente en el encuentro entre ambos niveles.
Martorell construye así una relación vertical que resulta mucho más interesante que utilizar Atmos como demostración técnica.
Necesita que el espacio tenga sentido dramático.
La versión Atmos, por tanto, forma parte de la concepción original del trabajo. Guillermo ya había señalado durante la presentación del proyecto que las voces suspendidas, los sonidos lejanos y las texturas que atraviesan el espacio fueron elementos centrales desde las primeras conversaciones con Fortuny.
El lugar donde ocurre la música importa casi tanto como la música misma.
Maria Coma y el arte de sostener una nota cuando nadie marca el tiempo
El disco podría haber terminado con Curació II.
Habría sido un cierre lógico.
Martorell prefirió volver a Eulàlia.
Pero entregó el piano a Maria Coma.
El compositor ya había colaborado con ella anteriormente y admiraba especialmente su sensibilidad como artista y pianista. Quería escuchar qué ocurriría cuando aquella pieza dejara de pertenecer exclusivamente a su interpretación y pasara por las manos de otra persona.
Ahí nace Eulàlia (Reprise).
Las dos versiones tienen duraciones prácticamente idénticas (algo más de dos minutos), aunque escucharlas consecutivamente deja claro que la segunda no pretende reproducir mecánicamente la primera.
El material permanece.
La relación con el tiempo cambia.
Maria Coma contó a TodoSoundtrack que Guillermo había imaginado un tempo tan lento que en determinados momentos resultaba difícil sostenerlo con naturalidad.
La solución fue quitar referencias.
Grabaron con piano acústico, sin claqueta y sin ninguna base rítmica.
Eso cambia completamente la naturaleza de la interpretación.
Coma deja de obedecer a una cuadrícula temporal externa.
Puede esperar.
Respirar.
Dejar morir una nota antes de decidir cuándo debe llegar la siguiente.
Ella lo expresó de una manera que describe perfectamente lo que ocurre en esta última pieza:
"Habitar el tiempo de otra manera".
La frase podría servir casi como definición de la reprise.
Los silencios dejan de ser la distancia entre dos notas y empiezan a formar parte de la interpretación.
Y cuando el álbum ha pasado varios minutos expandiendo voces, multiplicando capas y buscando altura, termina con una pianista escuchando cuánto puede durar un silencio.
Difícilmente podía cerrarse de una forma más coherente.
La misma Eulàlia, después de haber atravesado las curaciones
Comparar Eulàlia y Eulàlia (Reprise) descubre una de las ideas más bonitas del álbum.
La segunda versión no necesita transformar radicalmente la melodía para cambiar su significado.
Entre ambas han ocurrido tres minutos de Curació II.
Hemos regresado al territorio de las voces transformadas, las acumulaciones y esa dimensión más abstracta asociada al don de Eulàlia.
Cuando el piano vuelve, nosotros tampoco llegamos al mismo lugar.
La primera Eulàlia establece un centro.
La reprise lo recuerda.
Maria Coma añade además pequeñas irregularidades temporales derivadas de esa interpretación libre. Hay una respiración diferente entre ataques y silencios, una sensación menos sujeta a un pulso exterior.
Guillermo quería que Maria tuviera espacio para apropiarse del tema y recuperar mediante ella el lado más humano del personaje.
Maria encontró ese espacio literalmente entre una nota y la siguiente.
Ahí está el verdadero sentido de llamarla reprise.
El tema vuelve.
Eulàlia ya ha pasado por algo.
Y nosotros también.
Diez minutos que necesitan escucharse como una sola pieza
El formato breve de este lanzamiento puede engañar.
Cinco temas.
Diez minutos y medio.
Parece una banda sonora que podría despacharse rápidamente.
Ocurre justo lo contrario.
La estructura depende tanto de las relaciones entre pistas que escucharlas aisladas hace perder buena parte del sentido.
Santa Eulàlia abre el territorio.
Curació I introduce la transformación.
Eulàlia devuelve el cuerpo al centro.
Curació II lleva el lenguaje de las curaciones a su desarrollo más amplio.
Eulàlia (Reprise) recoge al personaje mediante otra interpretación.
Hay una especie de movimiento pendular:
extraordinario > humano > extraordinario > humano.
Ese recorrido explica por qué el piano, las voces y la síntesis granular funcionan mejor entendidos como personajes musicales diferentes y no como una simple lista de recursos tímbricos. Guillermo define precisamente esos tres elementos como parte central del lenguaje del score.
Las voces permiten deformar lo reconocible.
La electrónica amplía esa transformación.
El piano devuelve una referencia física.
Y el silencio termina convirtiéndose en el último material del álbum.
Ecos de partitura
Santa Eulàlia prolonga una colaboración que ya había reunido a Guillermo Martorell y Ariadna Fortuny en Un sol radiant, película codirigida por Fortuny y Mònica Cambra y también protagonizada por Laia Artigas.
Martorell, formado en composición en la ESMUC y antiguo colaborador de Javier Navarrete, lleva años moviéndose entre música para cine, producción, electrónica y proyectos experimentales. Su trayectoria incluye trabajos como Angry Spirits, Un sol radiant y proyectos propios como Castell Embruixat.
Ese recorrido ayuda a comprender por qué la síntesis granular aparece aquí integrada con tanta naturalidad.
Forma parte de una búsqueda previa alrededor de la manipulación sonora, la textura y la transformación de materiales.
Y también explica la elección de Maria Coma.
Compositora, cantante y pianista, su trabajo reciente ha profundizado especialmente en la voz, la polifonía y la relación entre música, cuerpo y presencia.
En Santa Eulàlia, sin embargo, basta un piano.
El álbum comienza mirando hacia arriba.
Voces que podrían descender desde algún lugar imposible.
Termina mirando mucho más cerca.
Un instrumento acústico.
Una intérprete.
Una nota.
El tiempo que tarda en desaparecer.
Guillermo Martorell construye buena parte de Santa Eulàlia preguntándose cuánto espacio puede ocupar un sonido.
Maria Coma cierra el disco formulando la pregunta contraria:
Cuánto espacio podemos dejar entre dos sonidos antes de necesitar el siguiente.
Y en esos diez minutos, Eulàlia encuentra sitio para existir entre ambos extremos.
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¿Por qué nace Todo Soundtrack?
Desde mi adolescencia, las bandas sonoras han resonado como la música de fondo de mi vida, no solo realzando las películas que me encanta ver. En los años 1987 y 1988, mi vida tomó un giro decisivo y la música de las películas que disfrutaba en el cine o que alquilaba en el videoclub se transformó en mi ancla. No obstante, solo recientemente he tomado plena conciencia del papel crucial que desempeñó en aquel entonces.
"Fievel y el Nuevo Mundo" (An American Tail, 1986), una obra del gran James Horner, fue la primera banda sonora de película que adquirí en un diminuto establecimiento especializado ubicado en la calle Andrés Borrego, en el corazón de Madrid. Fue en Cinescor donde mi viaje comenzó.